Author Archives: ผู้ดูแลระบบ

ชื่อผลงานทางวิชาการ : สังคมไทยสังคมโลก (Thai and Global Society)

ประเภทผลงานทางวิชาการ : เอกสารประกอบการเรียนวิชา สังคมไทยสังคมโลก

ปีที่พิมพ์ : พ.ศ. 2559

ข้อมูลเพิ่มเติม : วิชาการศึกษาทั่วไป สอนโดยคณาจารย์มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ : นางระพีพรรณ ภู่ผกาพันธ์พงษ์ ตัณฑรัตน์ และคณะ อาจารย์สังกัดภาควิชาสังคมศาสตร์เพื่อการพัฒนา คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ คณะกรรมการวิชาสังคมไทยและสังคมโลก

บทนำเข้าสู่ความน่าสนใจ : โลกาภิวัตน์ คือ การแพร่กระจายไปทั่วโลกประชาคมไม่ว่าจะอยู่ ณ จุดใดของโลก สามารถรับรู้สัมพันธ์หรือรับผลกระทบจากสิ่งที่เกิดขึ้นได้อย่างรวดเร็วกว้างขวาง เพราะการพัฒนาระบบสารสนเทศ การเกิดของโลกาภิวัตน์จากการรื้อทิ้งระบบเก่า สร้างระบบและระเบียบโลกใหม่ เป็นช่วงของการขยายตัวของคลื่น 3 ลูก เนื่องจากการค้นพบโลกใหม่ ล่าเมืองขึ้นและขยายตัวของระบบตลาด

       คลื่นลูกที่หนึ่ง : สังคมเกษตรกรรม ปฏิวัติทางการเกษตร ไปสู่อุตสาหกรรม คิดค้นประดิษฐ์ปืนและปืนใหญ่ ก่อให้เกิดสงครามทางการค้า ค้นพบโลกใหม่ เกิดการขยายตัวของตลาด

       คลื่นลูกที่สอง : สังคมอุตสาหกรรม ปลายศตวรรษที่ 18 – 19 เกิดการปฏิวัติอุตสาหกรรมครั้งแรกในประเทศอังกฤษ เกิดโรงงานขนาดใหญ่ผลิตสินค้าจำนวนมาก ส่งผลให้ปรับปรุงและขยายเส้นทางการคมนาคมขนส่ง ทางรถไฟ ถนน สะพาน ขุดคลองเชื่อม พัฒนาการเดินเรือ ฯลฯ เป็นต้น ทำให้ผู้คนที่อยู่ห่างไกลสามารถเดินทางติดต่อสื่อสารกันรวดเร็ว สังคมโลกกำลังเคลื่อนเข้าสู่คลื่นลูกที่ 3

       คลื่นลูกที่สาม : สังคมแห่งเทคโนโลยีระดับสูงเป็นยุคที่ความรู้ทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีก้าวหน้ามาก พัฒนาด้านคอมพิวเตอร์และอิเลคทรอนิกส์ เทคโนโลยีสารสนเทศ ทำให้ข้อมูลข่าวสารแพร่กระจายรวดเร็ว มีการเชื่อมโยงกันเป็นเครือข่ายและส่งอิทธิพลต่อกัน

       สังคมไทยเกิดการเปลี่ยนแปลงแต่ละยุคสมัยทั้งด้านวิทยาการด้านการแพทย์ การพิมพ์ การศึกษาและการใช้ภาษาอังกฤษ สังคมไทยมีวิวัฒนาการและการเปลี่ยนแปลงด้านเศรษฐกิจ สังคม การเมือง การปกครอง ทั้งในเมืองและชนบท อดีตถึงปัจจุบัน ลักษณะสังคมไทยเป็นสังคมใหญ่มีการเจริญก้าวหน้าทั้งทางเศรษฐกิจ สังคมและการเมือง สภาพสังคมไทยมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับระบบเศรษฐกิจ สังคมเมืองใหญ่และเมืองหลวงมีการพาณิชย์และอุตสาหกรรมเข้ามาเกี่ยวข้องดำเนินไปอย่างรวดเร็ว

       วัฒนธรรมในยุคโลกาภิวัตน์ วัฒนธรรมมีอิทธิพลต่อชีวิตและความเป็นอยู่ของสมาชิกในสังคมและความเจริญของประเทศชาติ การเปลี่ยนแปลงของวัฒนธรรมไทยตามกระแสโลกาภิวัตน์ ได้แก่ ขนบธรรมเนียมประเพณีนิยมเปลี่ยนเป็นวัฒนธรรมสากล ความก้าวหน้าของวิทยาการและเทคโนโลยีทันสมัยและการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและสังคม ฯลฯ เป็นต้น การศึกษาเศรษฐกิจประเทศไทยแบ่งออกเป็น 3 ยุค คือ ยุคเศรษฐกิจสยามระบบดั้งเดิม ก่อน พ.ศ. 2398 ยุคเศรษฐกิจระบบใหม่ หลังพ.ศ. 2398 – 2504 และยุคเศรษฐกิจไทยภายใต้แผนพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ ตั้งแต่ พ.ศ. 2504

       เศรษฐกิจสยามเคลื่อนเข้าสู่ระบบเศรษฐกิจเงินตราหรือระบบเศรษฐกิจแบบการค้าเสรีหลังจากการทำสัญญาเบาริ่ง โดยมีสาระสำคัญ คือ การวางรากฐานระบบการค้าเสรีทั่วประเทศ ส่งเสริมให้นายทุนต่างชาติเข้ามาค้าขายและเข้ามาลงทุนในประเทศมากยิ่งขึ้น จึงกล่าวว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจแบบดั้งเดิมมาเป็นเศรษฐกิจแบบเงินตรา (Money Economy) ส่งผลกระทบต่อประเทศอุตสาหกรรมใหม่ที่เปลี่ยนแปลงทางโครงสร้างทางเศรษฐกิจใหม่ตามอย่างตะวันตกอยู่ในฐานะประเทศที่มีระบบเศรษฐกิจทุนนิยมแบบพึ่งพาซึ่งต้องรับความช่วยเหลือโดยเฉพาะเงินทุนจากภายนอก ระบบเศรษฐกิจโลกในปัจจุบันมีกระบวนการการจัดสรรทรัพยากรปัจจัยการผลิตเพื่อตอบสนองความต้องการของมนุษย์ ระบบเศรษฐกิจจึงเกิดขึ้นจากความพยายามของสังคม จึงมีลักษณะแตกต่างกันในแต่ละสังคม ปัจจุบันระบบเศรษฐกิจมีความแตกต่างกันมาก ได้แก่ ระบบเศรษฐกิจแบบเสรีนิยมและระบบเศรษฐกิจแบบสังคมนิยมบังคับ

       สังคมโลกด้านการเมือง ในตะวันออกกลางกำลังมีความพยายามผลักดันให้เกิดสันติภาพในแอฟริกาใต้ แต่หลายประเทศก็ยังมีสงครามกลางเมือง จึงทำให้การมองอนาคตข้างหน้าเป็นไปได้ยาก จึงเกิดความขัดแย้งทางเชื้อชาติระหว่างชนชาติต่างๆ ที่ประกอบกันเป็นสหภาพโซเวียต เนื่องจากสหภาพโซเวียตเน้นการปรับปรุงแก้ไขปัญหาภายในประเทศ ในลักษณะให้ความร่วมมือในกิจการระหว่างประเทศ แต่ก็เกิดการเปลี่ยนแปลงอีกอย่างรวดเร็วเพราะเกิดปัญหาความขัดแย้งทางเชื้อชาติ การอุบัติขึ้นของปัญหาที่ส่งผลกะทบทั่วโลก เช่น การก่อการร้าย สถานการณ์ยาเสพติดระหว่างประเทศ ปัญหาความเสื่อมโทรมของสิ่งแวดล้อม ฯลฯ เป็นต้น

       อนาคตของสังคมโลกด้านการเมือง มีการเปลี่ยนแปลงไปจากระบบที่เป็นอยู่ก่อนหน้านี้มากจึงเป็นพลังผลักดันให้เกิดการเปลี่ยนแปลงหลายอย่าง ซึ่งขึ้นอยู่กับลักษณะเด่นของระบบระหว่างประเทศยุคปัจจุบัน ได้แก่ ระบบเศรษฐกิจ การค้าและการเงินระหว่างประเทศไร้พรมแดนและสหรัฐอเมริกาเป็นประเทศอภิมหาอำนาจทางทหารเพียงประเทศเดียวในโลก ฯลฯ เป็นต้น ในคริสต์ศตวรรษที่ 19 ประเทศต่างๆ เกี่ยวข้องกันมากขึ้นทั้งด้านการเมือง เศรษฐกิจและสังคม และอยู่ในรูปของความร่วมมือระหว่างกัน จึงเกิดองค์การระหว่างประเทศ คือ สมาคมของรัฐที่ตั้งขึ้นมาโดยความตกลงระหว่างรัฐสมาชิกทั้งหลาย ให้หลักประกันในความร่วมมือและมีการลงนามในสนธิสัญญาระหว่างประเทศ มี 2 ประเภท คือ องค์การระหว่างประเทศที่มีลักษณะสากลกับองค์การะหว่างประเทศในระดับภูมิภาค

สรุปสาระสำคัญของผลงานทางวิชาการ : ลักษณะสำคัญของสังคมโลกยุคโลกาภิวัตน์ มีลักษณะ ดังนี้ คือ

       1. การใช้คอมพิวเตอร์เป็นกลไกสำคัญ

       2. การแพร่กระจายและเข้าถึง

       3. การเพิ่มขึ้นของแรงงานด้านข่าวสาร

       4. บทบาทและความสำคัญของสถาบันวิจัยและพัฒนา

       5. ระบบเศรษฐกิจประสานเป็นหนึ่งเดียว

       6. ชุมชนมนุษย์มีความใกล้ชิดกัน

       7. พฤติกรรมทางการเมือง

       สังคมโลกยุคโลกาภิวัตน์มีสภาพ คือ สังคมที่สหรัฐอเมริกามีบทบาทนำโดยเน้น 4 เรื่อง ได้แก่ การปกครองแบบประชาธิปไตย การเคารพสิทธิมนุษยชน การค้าเสรีและการรักษาสิ่งแวดล้อม สำหรับสังคมฐานความรู้ ได้แก่ การพัฒนาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ การพัฒนาเทคโนโลยีคมนาคม และการพัฒนาเทคโนโลยีสารสนเทศ สังคมที่มีวัฒนธรรมสากลและพหุวัฒนธรรม ในยุคโลกาภิวัตน์ประชาชนมีโอกาสพบเห็นวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ทำให้เกิดการยอมรับความหลากหลายทางวัฒนธรรม จึงกลายเป็นพหุวัฒนธรรม นอกจากนี้ยังมีสังคมไซเบอร์หรืออภิมิติหรือชุมชนออนไลน์ คือ เปลี่ยนรูปไปจากเดิม ส่วนสังคมเสมือนจริง ยุคโลกาภิวัตน์ทำให้เกิดสถาบันแบบใหม่ เช่น ชุมชนอากาศหรือโทรคมนาคมและสังคมที่มีความเหลื่อมล้ำระหว่างประเทศร่ำรวยกับประเทศยากจน

       สังคมไทยยุคโลกาภิวัตน์มีผลทำให้วิทยาการสมัยใหม่เข้ามาสู่ไทยมากขึ้น ได้แก่ วิทยาการด้านการแพทย์ การพิมพ์ การศึกษาและการใช้ภาษาอังกฤษ มีการเปลี่ยนแปลงมากมายที่สำคัญ ในสมัยรัชการที่ 5 ทรงตราพระราชบัญญัติการเกณฑ์ทหาร ประกาศเลิกทาสและระบบไพร่และพัฒนาบ้านเมือง เศรษฐกิจและสังคม สังคมไทยมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาเป็นระบอบประชาธิปไตย มีรัฐธรรมนูญคือ กฎหมายสูงสุดในการพัฒนาประเทศ มีวิวัฒนาการและการเปลี่ยนแปลงด้านเศรษฐกิจ สังคม การเมือง การปกครอง ทั้งในเมืองและชนบท ประเทศไทยทำการพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมโดยใช้แผนพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติเป็นแนวทางในการพัฒนาประเทศ โดยเฉพาะแผนพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ ฉบับที่ 8 (พ.ศ.2540 – 2544)  เศรษฐกิจอยู่ในระดับดีแต่สังคมมีปัญหา เกิดการพัฒนาที่ไม่ยั่งยืน ดังนั้นชนชาติไทยมีการแผ่กระจายทั่วไปในบริเวณลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยา จนถึงคาบสมุทรทางภาคใต้

       ลักษณะสังคมไทยเป็นสังคมเกษตรกรรม พิจารณาจากวิวัฒนาการทางสังคม เศรษฐกิจและสภาพที่ตั้งของประเทศ เพราะพื้นฐานของสังคมไทยพิจารณาทางโครงสร้างทางเศรษฐกิจพบว่ามีความสัมพันธ์กับสังคมชนบท พื้นที่ทั่วไปของสังคมชนบทจะอยู่นอกเขตเมืองมีพื้นที่ผืนใหญ่ต่อเนื่องกันห้อมล้อมด้วยเขตเมืองประกอบด้วย กลุ่มสังคมชนบทในอดีตกับกลุ่มสังคมชนบท ในปัจจุบันสำหรับสังคมเมืองแตกต่างจากสังคมชนบท โดยเฉพาะจำนวนของกลุ่ม ประชากรหรืออาณาเขตชุมชนเมืองมากกว่าชุมชนชนบท มีความเจริญทางวัตถุ โดยเฉพาะในปัจจุบันกลุ่มสังคมเมืองมีลักษณะ 3 ประการ คือ ทางเศรษฐกิจ ทางการเมืองและทางสังคม สถาบันทางสังคมในสังคมไทย เช่น สถาบันครอบครัว สถาบันการปกครองและสถาบันศาสนา เป็นต้น

       สาเหตุการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวัฒนธรรมมาจากสาเหตุสภาพแวดล้อมทางกายภาพ ทางประชากรทางระบบชนชั้น ฯลฯ เป็นต้น แนวโน้มการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวัฒนธรรมเกิดจากสังคมอุตสาหกรรม ฯลฯ เป็นต้น เพราะสภาวการณ์แห่งยุคโลกาภิวัตน์ส่งผลกระทบต่อสังคมและวัฒนธรรมทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาเพราะความเจริญก้าวหน้าด้านวิทยาศาสตร์เทคโนโลยี การสื่อสารที่รวดเร็ว วัฒนธรรม คือ ผลรวมของระบบความรู้ ความเชื่อ ศิลปะจริยธรรม กฎหมาย ประเพณี ตลอดจนความสามารถและอุปนิสัยต่างๆ ซึ่งเป็นผลมาจากการเป็นสมาชิกของสังคม วัฒนธรรมมี 2 กลุ่ม ได้แก่ การแบ่งตามสังคมวิทยาและนักมานุษยวิทยา มี 2 ประเภท คือ วัฒนธรรมทางวัตถุกับไม่ใช่วัตถุ แบ่งตามการจัดประเภทตามเนื้อหามี 4 ประเภท คือ คติธรรม เนติธรรม สหธรรมและวัตถุธรรม พื้นฐานที่สำคัญของวัฒนธรรม ได้แก่ วัฒนธรรมเน้นความคิดร่วม เป็นสิ่งที่มนุษย์เรียนรู้และเป็นวิถีชีวิตของมนุษย์ ฯลฯ เป็นต้น เอกลักษณ์ของวัฒนธรรมไทยเกิดจากภูมิปัญญาของบรรพบุรุษในการจัดสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติและทางสังคมได้อย่างกลมกลืนสะท้อนให้เห็นคุณงามความดีของการดำรงชีวิต เช่น สังคมไทยยกย่องและเทิดทูนสถาบันพระมหากษัตริย์ ฯลฯ เป็นต้น

       เศรษฐกิจประเทศไทยแบ่งออกเป็น 3 ยุค คือ ยุคที่ 1 เศรษฐกิจสยามระบบดั้งเดิม ก่อน พ.ศ 2398 ยุคที่ 2 เศรษฐกิจระบบใหม่หลัง พ.ศ. 2398 – 2504 และยุคที่ 3 เศรษฐกิจไทยภายใต้แผนพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติตั้งแต่ พ.ศ. 2504 สถานการณ์เศรษฐกิจไทย พ.ศ. 2541 – ปัจจุบัน มีแนวโน้มดีขึ้นตามลำดับดูจากเสถียรภาพทางเศรษฐกิจที่อยู่ในระดับค่อนข้างทรงตัว สรุปว่าเศรษฐกิจ พ.ศ. 2550 จะยังขยายตัวได้และมีเสถียรภาพและจะเห็นว่าภาคเกษตรกรรมเป็นรากฐานของเศรษฐกิจไทย โดยเฉพาะประชากรส่วนใหญ่ของประเทศดำรงชีวิตอยู่ได้ด้วยการผลิตภาคเกษตรกรรมเสมอมา แนวคิดเศรษฐกิจพอพียงจากพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 9 ให้ดำเนินชีวิตทางเศรษฐกิจแบบพอมีพอกิน สามารถเลี้ยงตนเองได้และสร้างความสามัคคีภายในสังคม หลักการเศรษฐกิจพอเพียงยึดความประหยัด ยึดถือการประกอบอาชีพด้วยความถูกต้อง สุจริต แม้จะตกอยู่ในภาวะขาดแคลนในการดำรงชีพและหาทางหลุดพ้นจากความทุกข์ยากด้วยการพึ่งตนเอง

       ระบบเศรษฐกิจโลกเกิดขึ้นจากความพยายามของสังคมโลกที่จะต้องต่อสู้เอาชนะความขาดแคลน ปัจจุบันมีระบบเศรษฐกิจแบบเสรีนิยม (ทุนนิยม) ระบบเศรษฐกิจแบบสังคมนิยมบังคับ และระบบเศรษฐกิจแบบผสม ระบบเสรีการเงินและระเบียบการค้าโลก ปัจจุบันประเทศต่างๆ มีนโยบายทางด้านเศรษฐกิจที่ต้องสัมพันธ์กันเชื่อมโยงกับประเทศต่างๆ มี 2 ชนิด คือ นโยบายการค้าแบบเสรีและนโยบายการค้าคุ้มกัน ในแต่ละประเทศพยายามมีมาตรการต่างๆ ทางการค้าและเศรษฐกิจระหว่างประเทศ ในลักษณะที่ไม่ร่วมมือกัน แต่แสวงหาประโยชน์เข้าสู่ประเทศตนอย่างเดียว ดังนั้นการพัฒนาเศรษฐกิจและการค้า จึงมีการจัดตั้งองค์การระหว่างประเทศต่างๆ เช่น จัดตั้งธนาคารโลก (World Bank) จัดตั้งกองทุนการเงินระหว่างประเทศ (International Monetary Fund : IMF)  จัดตั้งองค์กรการค้าระหว่างประเทศ (General Agreement on Tariffs and Trade : GATT)

       การเมืองการปกครองของไทยมีประวัติศาสตร์และความเป็นมายาวนาน ตั้งแต่สมัยสุโขทัยปกครองแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ระบบกฎหมายมีศิลาจารึกพ่อขุนรามคำแหงเปรียบเสมือนรัฐธรรมนูญไทยและสมัยอยุธยามีความมั่นคง รุ่งเรืองมาก ปกครองแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์เหมือนกัน กฎหมายเลียนแบบจากขอมและมอญ กฎหมายว่าด้วย ศักดินา ฯลฯ เป็นต้น สำหรับสมัยปัจจุบันมีลักษณะการปกครองจากหลักการ 5 ประการ คือ หลักอำนาจอธิปไตยเป็นของปวงชน หลักสิทธิเสรีภาพ หลักความเสมอภาค หลักกฎหมายและหลักเสียงข้างมาก โครงสร้างทางการเมืองการปกครองมีองค์กรหลัก คือ อำนาจฝ่ายนิติบัญญัติหรือรัฐสภา อำนาจฝ่ายบริหารและอำนาจฝ่ายตุลาการหรือศาล

จุดเด่น/ความน่าสนใจจากเอกสารประกอบการสอน : สาระในแต่ละบทมีจุดเด่นที่น่าสนใจแต่ละบทแตกต่างกัน อาทิเช่น

       ประเด็นที่ 1 สภาพสังคมโลกยุคโลกาภิวัตน์ แต่ละยุคมีปัญหาและแนวทางแก้ไขแตกต่างกันทั้งด้านสังคม เศรษฐกิจและการเมือง ซึ่งปรากฏมีปัญหาเกิดมากมาย เช่น ปัญหาการเพิ่มของประชากรรวดเร็ว ผลกระทบเกิดปัญหาตามมา เช่น การขาดแคลนอาหาร การแบ่งปันทรัพยากร ฯลฯ เป็นต้น

       แนวทางแก้ปัญหา องค์การสหประชาชาติได้ดำเนินการหลายวิธี เช่น การวางแผนครอบครัว การให้ศึกษาและการใช้มาตรการทางกฎหมาย เป็นต้น

       นอกจากนั้นยังเกิดปัญหาการละเมิดสิทธิมนุษยชนมาก ได้แก่ สิทธิสตรี สิทธิเด็ก สิทธิผู้ลี้ภัย ฯลฯ เป็นต้น เช่น การละเมิดสิทธิมนุษยชนในกัมพูชา ในเมียมมาร์ เป็นต้น

       แนวทางการแก้ไขปัญหา องค์การสหประชาชาติจะพยายามจะแก้ไขแต่ไม่ได้ผล สหรัฐอเมริกาได้ออกกฎหมายกดดันเมียนมาร์ให้ปฏิรูประบบการปกครองแบบประชาธิปไตย และต่อต้านไม่ให้สถาบันการเงินระหว่างประเทศปล่อยเงินกู้หรือช่วยเหลือด้านเทคนิคใหม่ๆ ตลอดห้ามบริษัทเข้าไปลงทุนในเมียนมาร์ด้วย

       ประเด็นที่ 2 ความร่วมมือและความขัดแย้งทางเศรษฐกิจระหว่างประเทศ พบว่าประเทศต่างๆ มีความพยายามที่จะรวมตัวกันเพื่อการดำเนินธุรกรรมทางเศรษฐกิจการค้าระหว่างประเทศมีความเสมอภาคกัน คือ การรวมกลุ่มแบบการค้าเสรี รวมกลุ่มแบบสหภาพศุลกากร รวมกลุ่มแบบตลาดร่วม และรวมกลุ่มแบบสหภาพเศรษฐกิจ

       สำหรับประเทศไทยรวมกลุ่มเศรษฐกิจเป็นสมาชิกได้แก่ 1) กลุ่มอาเซียนที่พัฒนาการค้าเสรีอาเซียน 2) กลุ่มความร่วมมือทางเศรษฐกิจในภูมิภาคเอเชีย – แปซิฟิค

       ประเด็นที่ 3 ประเทศไทยกับองค์การสหประชาชาติ สำหรับการเข้าเป็นสมาชิกของไทยอันดับที่ 55 ผลการเป็นสมาชิกในด้านสังคมได้ให้ความช่วยเหลือด้านมนุษยธรรมแก่ผู้อพยพที่เข้ามาพักพิงในประเทศ และมีการพัฒนามาตรฐานด้านสิทธิมนุษยชนภายในประเทศให้สอดคล้องกับมาตรฐานสากลเพื่อประโยชน์ในการคุ้มครองและส่งเสริมและเสรีภาพขั้นพื้นฐานของประชาชนภายในประเทศ รวมทั้งให้ความคุ้มครองแก่กลุ่มที่เสี่ยงต่อการถูกละเมิด เช่น เด็กและสตรี

อื่นๆ ตามความเหมาะสมและการนำไปใช้ประโยชน์จากเนื้อหาสาระ : พบว่าสามารถนำไปประยุกต์ใช้กับการดำรงชีวิตประจำวันและการนำไปเป็นพื้นฐานการศึกษาต่อได้ทุกสาขาวิชา โดยเฉพาะในปัจจุบันเป็นประชาคมอาเซียน พบว่าผลงานด้านเศรษฐกิจมีการดำเนินงานหลายประการ ดังนี้

       1. มีความร่วมมือทางด้านอุตสาหกรรม มีการจัดตั้งโครงการอุตสาหกรรมร่วมของอาเซียน ปัจจุบันจะมีแรงงานในอาเซียนเข้ามาทำงานในประเทศไทย ช่วยให้ด้านอุตสาหกรรมไม่หยุดชะงักลง กรณีขาดแคลนแรงงานด้วย

       2. ความร่วมมือด้านการค้า มีการให้สิทธิพิเศษทางการค้าระหว่างภาคีอาเซียน 2 ลักษณะ คือ ให้สิทธิพิเศษด้านภาษีอากร โดยการลดอากรขาเข้าระหว่างกันในอัตราต่ำกว่าปกติกับการให้สิทธิพิเศษทางด้านที่มีใช่ภาษีศุลกากร เช่น การทำสัญญาซื้อขายระยะยาว การให้การสนับสนุนด้านการเงินในอัตราดอกเบี้ยต่ำ เป็นต้น

 

รองศาสตราจารย์ศรีมงคล เทพเรณู บรรณากร

ชื่อผลงานทางวิชาการ : การวัดและประเมินผลการเรียนรู้ (Learning Measurement and Evaluation)

ประเภทผลงานทางวิชาการ : หนังสือประกอบการเรียนรู้วิชาพื้นฐานของหลักสูตรครุศาสตร์บัณฑิต

ปีที่พิมพ์ : พ.ศ. 2559

ข้อมูลเพิ่มเติม : สาขาวิชาการประเมินผลและการวิจัยทางการศึกษา คณะครุศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ : ดร.อัครเดช เกตฉ่ำ และคณะ อาจารย์สาขาวิชาการประเมินผลและวิจัยทางการศึกษา คณะครุศาสตร์

บทนำเข้าสู่ความน่าสนใจ : การทดสอบ หมายถึง กระบวนการใช้เครื่องมือชนิดหนึ่งในการเก็บรวบรวมข้อมูล เพื่อวัดพฤติกรรมของมนุษย์ออกมาเป็นตัวเลข เช่น การตรวจสอบความสามารถในการเรียน

       การวัดผล หมายถึง กระบวนการหรือวิธีการในการกำหนดตัวเลขให้กับคุณลักษณะต่างๆ ของคน สัตว์ สิ่งของ หรือเหตุการณ์ต่างๆ อย่างมีกฎเกณฑ์ คือ จะต้องดำเนินการอย่างมีขั้นตอน เป็นระเบียบแบบแผน โดยมีเครื่องมือช่วยวัด ซึ่งจะทำให้ตัวเลขใช้แทนลักษณะของสิ่งที่เราต้องการ

       การประเมินผล หมายถึง การนำเอาผลจากการวัดหลายๆ ครั้งมาสรุป ตีราคา คุณภาพของผู้เรียนอย่างมีหลักเกณฑ์ว่า สูง ต่ำ ดี เลว อย่างไร

       หลักของการวัดผลการศึกษา ได้แก่

       1. กำหนดวัตถุประสงค์การวัดให้ชัดเจน

       2. วัดให้ตรงตามวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้

       3. เลือกเครื่องมือให้เหมาะสมกับ 1 และ 2

       4. ใช้เครื่องมือที่มีคุณภาพเชื่อถือได้

       5. มีความยุติธรรมในการวัด

       6. แปลผลอย่างถูกต้อง

       7. นำผลที่วัดได้มาใช้ให้เกิดประโยชน์คุ้มค่า

       เครื่องมือที่ใช้ในการวัดการศึกษา มีหลายชนิดแต่ละชนิดต่างก็มีความเหมาะสมกับการวัดแตกต่างกัน ประกอบด้วย

       1. การทดสอบ (Testing)

       2. แบบสอบถาม (Questionnaires)

       3. แบบสำรวจ (Checkists)

       4. มาตรประมาณค่า (Rating Scale)

       5. การสังเกต (Observation)

       6. การสัมภาษณ์ (Interview)

       7. การบันทึก (Records)

       8. สังคมมิติ (Sociometry)

       9. การศึกษารายกรณี (Case Study)

       10. การให้สร้างจินตนาการ (Projective Technique)

ประเภทของแบบทดสอบ มีดังต่อไปนี้

       1. แบ่งโดยใช้วิธีตอบเป็นเกณฑ์ ประกอบด้วยแบบทดสอบเขียนตอบ (Essay Test) แบบทดสอบปรนัย (Objective Test) และแบบทดสอบให้ปฏิบัติ (Performance Test)

       2. แบ่งโดยใช้วิธีดำเนินการสอบเป็นเกณฑ์ มี 6 ชนิด คือ แบบทดสอบรายบุคคล เป็นกลุ่ม วัดความเร็ว วัดความสามารถสูงสุด ข้อเขียนและปากเปล่า

       3. แบ่งโดยใช้สิ่งที่ต้องการวัดเป็นเกณฑ์ มี 5 ประเภท ได้แก่ วัดผลสัมฤทธิ์ ความถนัด วัดบุคลิกภาพและเจตคติ

       คุณลักษณะที่ดีของแบบทดสอบ ต้องประกอบด้วยความยาก อำนาจจำแนก ความเชื่อมั่นหรือความเชื่อถือได้ ความเที่ยงตรง ความเป็นปรนัย ความยุติธรรม สามารถนำไปใช้ได้ดี ถามลึก จำเพาะเจาะจง ยั่วยุและประสิทธิภาพ สำหรับความเที่ยงตรง (Validity) เป็นเรื่องราวของความต้องการหรือตั้งใจจะให้ข้อเสนอวัดอะไร ชนิดของความเที่ยงตรงมี 3 ชนิด ได้แก่ ความเที่ยงตรงตามเนื้อหา ความเที่ยงตรงเชิงโครงสร้างและความเที่ยงตรงเชิงสัมพันธ์กับเกณฑ์

       สถิติเบื้องต้นสำหรับการวัดและประเมินผลการเรียนรู้ ผู้ประเมินต้องเข้าใจวิธีการและเลือกสถิติที่เหมาะสมใช้ให้ตรงกับวัตถุประสงค์ของการประเมิน การวัดแนวโน้มสู่ส่วนกลางเป็นการหาค่าสถิติเพื่อบอกลักษณะที่เป็นตัวแทนของข้อมูล ค่าสถิติที่นิยมใช้ได้แก่ ค่าเฉลี่ยหรือมัชฌิมเลขคณิต (Mean : ) มัธยมฐาน (Median : Mdn.) และฐานนิยม (Mode : Mo.) คะแนนมาตรฐาน (Standard Score) หมายถึง คะแนนดิบที่แปลงรูปให้มีหน่วยวัดเท่ากันเพื่อให้สามารถนำเปรียบเทียบหรือรวมกันอย่างมีความหมาย ทั้งนี้เพราะคะแนนดิบหรือคะแนนสอบแต่ละวิชาไม่สามารถนำมารวมกันหรือเปรียบเทียบกันได้ เช่น คะแนนเต็มไม่เท่ากัน เป็นต้น การแปลงคะแนนดิบเป็นคะแนนมาตรฐาน ต้องอาศัยพื้นฐานที่สำคัญ คือ ค่าเฉลี่ย () และส่วนเบี่ยงเบนมาตรฐาน (s)

       การประเมินผลการเรียนรู้ตามสภาพจริง เป็นการใช้เทคนิคประเมินผลหลากหลายวิธี เกณฑ์ที่นำมาใช้ประกอบการพิจารณาประเมินผลตามสภาพจริงนั้น ประกอบด้วย เกณฑ์ระดับคุณภาพและเกณฑ์การพิจารณาตัดสิน ซึ่งมีขั้นตอน ดังนี้

       1. วิเคราะห์จุดประสงค์การเรียนรู้ เป็นจุดประสงค์เชิงพฤติกรรม สามารถวัดหรือสังเกตเห็นได้ด้วยความรู้ ความเข้าใจทักษะ กระบวนการและด้านจิตใจ

       2. ออกแบบกิจกรรมการเรียนรู้หรือภาระงานการปฏิบัติในลักษณะผลผลิตหรือผลงาน ผลการกระทำหรือพฤติกรรมและกระบวนการ เช่น การทดลอง เป็นต้น

       3. เลือกวิธีการและเครื่องมือวัดและประเมินผล

       4. สร้างเครื่องมือและประเมินผลการเรียนรู้

              – กำหนดเกณฑ์การประเมินตามสภาพจริง

              – เกณฑ์การให้คะแนนแบบภาพรวม

              – เกณฑ์แบบแยกองค์ประกอบ

       การประเมินตามสภาพจริงนั้น ต้องใช้เทคนิคหลากหลาย ได้แก่ การสังเกต การสัมภาษณ์ การรายงานตนเอง บันทึกจากผู้เกี่ยวข้อง แบบทดสอบปฏิบัติจริง และใช้แฟ้มผลงาน

สรุปสาระสำคัญของผลงานทางวิชาการ : หนังสือการวัดและประเมินผลการเรียนรู้ สามารถสรุปเป็นประเด็นดังต่อไปนี้

       ประเด็นที่ 1 ธรรมชาติของการวัดผลทางการศึกษา

       1.1 การวัดผลการศึกษา เป็นการวัดในสิ่งที่เป็นนามธรรม

       1.2 มีหน่วยการวัดไม่คงที่หรือมีความแตกต่างกัน เพราะหน่วยการวัดจะเปลี่ยนตามเครื่องมือ

       1.3 มีความคลาดเคลื่อน อาจเกิดจากเครื่องมือที่ใช้วัด

       1.4 เป็นการวัดที่ไม่สมบูรณ์ทั้งหมด เนื่องจากไม่สามารถวัดลักษณะต่างๆ ได้ วัดได้เฉพาะบางส่วนเท่านั้น เช่น วัดความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับคำศัพท์ เป็นต้น

       1.5 เป็นงานสัมพันธ์ เพราะผลจากการวัดไม่มีความหมายในตัวเอง ต้องนำผลไปสัมพันธ์กับสิ่งอื่น เช่น คะแนนเฉลี่ยของกลุ่ม เกณฑ์ที่ตั้งไว้ล่วงหน้า เป็นต้น

       ดังนั้นจะเห็นได้ว่า การวัดผลทางการศึกษาจะประสบกับปัญหาและข้อยุ่งยากหลายประการ เพราะเป็นการวัดทางการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับบุคคลหรือมนุษย์ ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ยากแก่การควบคุม แต่จัดว่าเป็นเครื่องมือ (Tools) หรือ วิถีทาง (Means) ที่จะนำไปสู่เป้าหมาย (Ends) และมีส่วนให้ครู ผู้บริหาร ผู้เกี่ยวข้องสามารถพัฒนางานการศึกษาของเด็กให้ดีขึ้นได้

       ประเด็นที่ 2 การวัดพฤติกรรมทางการศึกษา นั้นต้องศึกษาจุดมุ่งหมายทางการศึกษาทุกวิชา เพื่อเน้นให้ผู้เรียนเกิดพฤติกรรม 3 ด้าน คือ

       2.1 ด้านพุทธิพิสัย (Cognitive Domain) เป็นพฤติกรรมทางสมองมี 6 ขั้น ได้แก่ ความรู้ความจำ ความเข้าใจ การนำไปใช้วิเคราะห์ การสังเคราะห์และการประเมินค่า

       2.2 ด้านจิตพิสัย (Affective Domain) เป็นพฤติกรรมทางด้านจิตใจ ความรู้สึกของมนุษย์มี 5 ขั้น ได้แก่ การรับรู้ การตอบสนอง การสร้างคุณค่า การจัดระบบคุณค่าและการสร้างลักษณะนิสัย

       2.3 ด้านทักษะพิสัย (Psychomotor Domain) เป็นพฤติกรรมด้านทักษะในการปฏิบัติกิจกรรมมี 7 ขั้น ได้แก่ การรับรู้ การเตรียมพร้อมปฏิบัติ การตอบสนองตามแนวทางที่กำหนดให้ ความสามารถด้านกลไก การตอบสนองที่ซับซ้อน การดัดแปลงให้เหมาะสมและการริเริ่ม

       ดังนั้นผู้สอนทุกวิชาควรสอนให้ผู้เรียนเกิดพฤติกรรมทั้ง 3 ด้าน จะเป็นด้านใดมาก-น้อย ขึ้นอยู่กับจุดมุ่งหมายของแต่ละวิชาและการวัดผลก็ต้องวัดพฤติกรรมทั้ง 3 ด้านด้วยและต้องวัดให้สอดคล้องกับจุดประสงค์ของแต่ละวิชา

       ประเด็นที่ 3 การสร้างแบบทดสอบ ในการประเมินผลขึ้นอยู่กับประเภทของการประเมิน วัตถุประสงค์ และลักษณะของการประเมินที่แตกต่างกัน ซึ่งการประเมินมี 2 ประเภท คือ

       3.1 การสร้างแบบทดสอบแบบอิงกลุ่ม จะเป็นการวัดความสามารถทางสมอง 6 ด้าน คือ ความรู้ ความเข้าใจ การนำไปใช้ การวิเคราะห์และการประเมินค่า ขั้นตอนในการวางแผนสร้างแบบทดสอบ ได้แก่

              – กำหนดวัตถุประสงค์ของการวัดว่าต้องการอะไร วัดใคร นักเรียนชั้นใด ระดับใด เป็นต้น

              – ศึกษาเนื้อหาทั้งหมดที่จะนำมาทดสอบ โดยพิจารณาจากขอบเขตของเนื้อหาที่ต้องการทดสอบ ประกอบด้วย เนื้อหาอะไร แต่ละเนื้อหามีขอบเขตอย่างไร

              – ศึกษาจุดมุ่งหมายของการสอนเนื้อหา เพื่อเป็นสิ่งบ่งชี้ว่าข้อสอบนั้นเน้นพฤติกรรมด้านใด มากน้อยเพียงใด จึงสามารถวัดได้ตรงจุดมุ่งหมายของการสอน

              – สร้างตารางวิเคราะห์หลักสูตร จำเป็นมากในการวางแผนสร้างข้อสอบ และใช้เป็นแนวยึดในการเป็นข้อมูลการทดสอบ (Test Content)

       3.2 การสร้างข้อสอบแบบอิงเกณฑ์ เป็นการวัดผลตามจุดประสงค์เชิงคุณภาพ ข้อสอบจึงต้องเป็นการวัดพฤติกรรมที่ผู้เรียนแสดงออกได้ตามที่กำหนดไว้หรือไม่ สิ่งที่ต้องพิจารณาในการวัดพฤติกรรมตามจุดประสงค์ คือ

              – พฤติกรรมต่างๆ จะเกิดขึ้นได้ เมื่อวางแผนเงื่อนไขหรือมีการเร้าเสียก่อน ดังนั้นการวัดผลตามจุดประสงค์เชิงพฤติกรรมจึงต้องเตรียมเงื่อนไขหรือสถานการณ์ที่จะทำให้พฤติกรรมนั้นขึ้นไว้ก่อนเสมอ

              – พฤติกรรมที่เกิดขึ้นนั้น คาดหวังว่าเมื่อเรียนรู้ไปได้สมควรแก่เวลาน่าจะเกิดพฤติกรรมอย่างนั้น พฤติกรรมนี้เองเป็นสิ่งที่ผู้ทำหน้าที่ต้องการวัดเพื่อดูผลการเรียนรู้ของเด็กบรรลุเป้าหมายตามที่คาดหวังหรือไม่

       พฤติกรรมที่คาดหวังพิจารณาแบ่งได้ 2 พวก คือ

       1. พฤติกรรมที่คาดว่าจะเกิดขึ้นในลำดับขั้นของการเรียนรู้พฤติกรรมที่จะเกิดขึ้นในลำดับขั้นของการเรียนรู้พฤติกรรมที่จะเกิดขึ้นภายหลัง เกิดการเรียนรู้ผ่านมา

       2. พฤติกรรมที่คาดหวังปลายทาง เป็นพฤติกรรมที่คาดว่าจะเกิดขึ้นในขั้นสุดท้าย เมื่อกระบวนการเรียนการสอนสิ้นสุดลง จะเกิดในลักษณะจุดประสงค์การเรียนการสอนหรือเป้าหมายของการเรียนการสอน

            – เกณฑ์ที่จะยอมรับพฤติกรรมต่างๆ ภายใต้เงื่อนไขหรือสถานการณ์ที่ตั้งขึ้นมา เพื่อให้พฤติกรรมนั้นเกิดขึ้น แต่อาจจะเป็นพฤติกรรมที่ไม่แท้จริง เกิดโดยบังเอิญจึงไม่คงทนถาวร

การนำเนื้อหาจากสาระจากหนังสือเล่มนี้ไปใช้ : ในฐานะผู้สรุปเนื้อหาและอ่านเนื้อหาทั้งเล่ม พบว่า กรณีที่ผู้นำไปใช้เป็นครูผู้สอนในทุกระดับชั้น สามารถนำประโยชน์จากข้อมูลไปใช้ในการจัดการเรียนการสอนได้ เนื่องจากการวัดและประเมินผลผู้เรียนนั้นเป็นส่วนหนึ่งและขั้นตอนหนึ่งของการสอน สิ่งที่เป็นประโยชน์ต่อผู้สอนมาก เรียงลำดับได้ดังนี้

       1. การวัดและประเมินผลผู้เรียน ซึ่งมีวิธีหลายวิธี เช่น การสังเกต การสัมภาษณ์ การใช้แบบสอบถาม การใช้ข้อทดสอบ ฯลฯ เป็นต้น ซึ่งวิธีที่ผู้สอนควรทำได้ง่ายที่สุดเพื่อดูพฤติกรรมเบื้องต้นของผู้เรียนได้ทันที คือ การสังเกต (Observation) และควรทำขณะสอนได้ตลอดเวลาอย่างต่อเนื่อง

       การสังเกตเป็นการรวบรวมข้อมูลเกี่ยวกับปรากฏการณ์หรือพฤติกรรมของผู้เรียนขณะปรากฏ โดยอาศัยประสาทสัมผัสของผู้สังเกตโดยตรง เป็นการเก็บรวบรวมข้อมูลโดยตรง ทำให้ได้ข้อมูลที่ตรงกับความจริง น่าเชื่อถือ แต่ทั้งนี้ต้องขึ้นอยู่กับความเที่ยงตรงและความเชื่อมั่นของการสังเกตแต่ละครั้ง การสังเกตแบ่งเป็น 2 ประเภท คือ

       1. การสังเกตโดยตรง (Direct Observation) หมายถึง การที่ผู้สังเกตเข้าไปร่วมในหมู่ผู้ถูกสังเกตหรือร่วมกิจกรรมนั้นๆ โดยตรง
2. การสังเกตโดยอ้อม (Indirect Observation) หมายถึง การสังเกตที่เก็บรวบรวมข้อมูล โดยการทั้งผู้หนึ่งผู้ใดเล่าถึงพฤติกรรมของผู้ถูกสังเกต

       การสังเกตจำเป็นต้องมีการจดบันทึกและตีความหมายของพฤติกรรม บางครั้งจำเป็นต้องใช้เครื่องมืออื่นๆ ช่วย เช่น แบบบันทึก แบบสำรวจรายการ หรือมาตรประมาณค่า การสังเกตจะได้ผลดี ผู้สังเกตต้องมีคุณสมบัติ ดังนี้ คือ ต้องมีความใส่ใจ (Attention) ต่อสิ่งจะสังเกต มีประสาทสัมผัส (Sensation) ที่ดีมีการับรู้ (Perception) ที่ดีและมีความคิดรวบยอด (Conception) ที่ดี คือ สามารถสรุปเรื่องราวได้อย่างถูกต้องเชื่อถือได้ สำหรับลำดับขั้นในการสังเกต ประกอบด้วย

       1. ตั้งจุดมุ่งหมาย ก่อนสังเกตทุกครั้งและจะนำผลจากการสังเกตไปใช้ประโยชน์อะไร

       2. ต้องเข้าใจพฤติกรรมที่จะสังเกตจึงจะสามารถทำการสังเกตได้ถูกต้อง

       3. ศึกษาปรากฏการณ์ของสิ่งที่จะสังเกตว่าชนิดใดมีค่าต่อการสังเกต จะได้สามารถกำหนดหัวข้อที่จะสังเกตและวิธีการสังเกตได้ถูกต้อง

       4. วางแผนการดำเนินงานโดยกำหนดระยะเวลาที่จะสังเกตพฤติกรรมให้สอดคล้องกับจุดมุ่งหมายและพฤติกรรมที่จะสังเกต

       5. เตรียมเครื่องมือที่จะใช้ในการสังเกตให้เหมาะสมกับวิธีการและพฤติกรรมที่จะสังเกต

       6. บันทึกผลการสังเกตขณะทำการสังเกต ต้องบันทึกผลการสังเกตในเครื่องมือบันทึกผลอย่างละเอียดและตรงตามความเป็นจริงทุกประการ

       7. ตีความหมายจากข้อมูลที่ได้บันทึกไว้

       8. สรุปผลจากการสังเกตหลายๆ คน หลายๆ ครั้ง เพื่อให้การสรุปผลถูกต้องตรงตามความเป็นจริง

รองศาสตราจารย์ศรีมงคล เทพเรณู บรรณากร

ชื่อผลงานทางวิชาการ : โครงการการพัฒนาการเรียนการสอน โดยใช้สังคมออนไลน์ Social Network

ประเภทผลงานทางวิชาการ : รายงานวิจัยชั้นเรียน

ปีที่พิมพ์ : พ.ศ. 2555

ข้อมูลเพิ่มเติม : สนับสนุนโดยสำนักบริหารโครงการวิจัยในอุดมศึกษาและพัฒนามหาวิทยาลัยวิจัยแห่งชาติ สำนักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ : สิงห์ สิงห์ขจร ตำแหน่งผู้ช่วยศาสตราจารย์ สาขานิเทศศาสตร์ คณะวิทยาการจัดการ

บทนำเข้าสู่ความน่าสนใจ : เป็นการศึกษาวิจัย เรื่อง การพัฒนาการเรียนการสอนโดยใช้สื่อสังคมออนไลน์ (Social Network) การพัฒนาการเรียนการสอนที่ดีมีคุณภาพ จำเป็นต้องศึกษาสภาพความเป็นจริงของผู้เรียน ศึกษาหลักสูตร เทคนิควิธีพัฒนาผู้เรียนให้มีคุณภาพและมีประสิทธิภาพในการดำรงชีวิต ในปัจจุบันสื่อสังคมออนไลน์มีหลายรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นการแบ่งปัน สถานที่อยู่ (Location) แบ่งปันภาพถ่าย แบ่งปันแรงบันดาลใจ แบ่งปันข้อมูลข่าวสารดีๆ ออกสู่สาธารณะ สื่อสังคมออนไลน์สามารถเข้าไปอยู่องค์กรเป็นพื้นที่ความคิด เสนอแนะ ความรู้ ประสบการณ์ใหม่ๆ ให้เกิดเป็นองค์การแห่งการเรียนรู้ได้และเรียนรู้ร่วมกันตลอดเวลา หลักสูตรนิเทศศาสตร์บัณฑิต คณะวิทยาการจัดการ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา เน้นการผลิตบัณฑิตที่มีความรู้ การประชาสัมพันธ์ วารสารศาสตร์ วิทยุกระจายเสียงและโทรทัศน์ เน้นให้บัณฑิตมีทั้งความรู้ทางวิชาการและความสามารถทางปฏิบัติการ มีคุณธรรมจริยธรรม จรรยาบรรณต่อวิชาชีพ

       การวิจัยชั้นเรียน (Classroom Action Research : CAR) เป็นนวัตกรรมการวิจัยเพื่อการพัฒนาการเรียนรู้ของนักศึกษาในชั้นเรียนตามรูปแบบการวิจัยปฏิบัติ (Action Research) ด้วยแบบจำลองคุณภาพที่เรียกว่า การวิจัยปฏิบัติการในชั้นเรียนตามแบบจำลองคุณภาพที่เรียกว่า การวิจัยปฏิบัติการในชั้นเรียน ตามแบบจำลองคุณภาพนั้น นำแนวคิดของการปรับปรุงคุณภาพอย่างต่อเนื่อง P – D – C – A กิจกรรมกลุ่มคุณภาพ 7QC Circle เครื่องมือคุณภาพ 7QC Tools และ 7QC Story มาขยายแนวคิดของการวิจัยปฏิบัติการ P – A – O – R และนำแบบจำลองที่พัฒนาขึ้นไปปฏิบัติการวิจัยในชั้นเรียนจริงมาตรฐานด้านการปฏิบัติงานด้านการสอนในอนาคต เพราะการเรียนรู้ที่ดีมีประสิทธิภาพเกิดการเรียนรู้ด้วยตนเองและเกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้กับผู้อื่น ดังนั้นวิจัยชั้นเรียนจึงเป็นการพัฒนาการเรียนการสอนที่รับผิดชอบ จุดเน้นการวิจัยในชั้นเรียน คือ การแก้ปัญหาหรือพัฒนากระบวนการเรียนการสอนอย่างเป็นระบบ เป็นการวิจัยที่ควบคู่กับการเรียนการสอน เพื่อแก้ปัญหาและพัฒนาการเรียนการสอน

       วัตถุประสงค์ของการวิจัย เพื่อเปรียบเทียบผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนของผู้เรียน ผ่านการเรียนรู้โดยใช้สื่อสังคมออนไลน์และไม่ใช้สื่อสังคมออนไลน์ และเสนอแนะผู้เรียนที่มีต่อบทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์

       การวิจัยเป็นการพัฒนาการเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ โดยครอบคลุมเนื้อหาในรายวิชาวิจัยนิเทศศาสตร์ของนักศึกษาโปรแกรมวิชานิเทศศาสตร์

กรอบแนวคิดการวิจัย

สรุปสาระ / ผลการวิจัยเรื่องโครงการการพัฒนาการเรียนการสอนโดยใช้สื่อสังคมออนไลน์ (Social Network) : เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยเก็บรวบรวมข้อมูล ได้แก่ บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ รายวิชาการวิจัยนิเทศศาสตร์ เริ่มตั้งแต่

       1. การวิเคราะห์ (Analysis) เป็นการวิเคราะห์ลักษณะของนักศึกษา เพื่อเป็นการกำหนดรูปแบบการเรียนให้เหมาะสมและสอดคล้องกับความสามารถพื้นฐานของนักศึกษาในการเรียนรู้ เนื้อหาในบทเรียน ก่อนที่จะทำการเรียนผ่านสื่อสังคมออนไลน์

       2. ขั้นการออกแบบบทเรียน (Design) นำจุดมุ่งหมายและคำอธิบายรายวิชามาวิเคราะห์เพื่อแบ่งหน่วยการเรียนรู้และวัตถุประสงค์ที่ต้องการให้ผู้เรียนมีความรู้ความสามารถ ทัศนคติและประสบการณ์การเรียนรู้ หลังจากจบบทเรียน โดยการแบ่งหน่วยเรียนและกำหนดวัตถุประสงค์เชิงพฤติกรรมของแต่ละหน่วยงานให้สอดคล้องกับเนื้อหาที่นำเสนอ

       3. ขั้นการพัฒนาเนื้อหาลงบนสื่อสังคมออนไลน์เลือกโปรแกรมในการจัดทำบทเรียน โดยเลือกโปรแกรมที่เหมาะสมกับผู้เรียนเบื้องต้น ที่สามารถตอบสนองต่อความต้องการในการพัฒนาบทเรียนโดยใช้สื่อการสอน และโปรแกรมที่ใช้ คือ Facebook โดยการสร้างกลุ่ม (Groups) บนสื่อสังคมออนไลน์ เลือกใช้โปรแกรม Facebook ให้นักศึกษาแต่ละกลุ่มทดลองเข้าร่วมอยู่ในกลุ่มเพื่อนำเนื้อหาของรายวิชา การวิจัยนิเทศศาสตร์นำเสนอในกลุ่มพร้อมให้คำปรึกษาในการเรียนด้วย

       4. ขั้นการสร้างแบบทดสอบวัดผลสัมฤทธิ์ทางการเรียน การวิเคราะห์แบบทดสอบเป็นการนำวัตถุประสงค์ของแต่ละหน่วยการเรียนมากำหมดน้ำหนักพฤติกรรมย่อยที่จะใช้แบบทดสอบสำหรับพฤติกรรที่ใช้ในการวัดผลเพื่อวัดผลการเรียนรู้จากวิชาดังกล่าว ประกอบด้วย 5 ด้าน คือ

       4.1 ด้านคุณธรรมจริยธรรม

       4.2 ด้านความรู้

       4.3 ด้านทักษะปัญญา

       4.4 ด้านทักษะความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและความรับผิดชอบ

       4.5 ด้านทักษะการวิเคราะห์เชิงตัวเลข การสื่อสารและการใช้เทคโนโลยีสารสนเทศ

       สรุปผลวิจัย พบว่า

       การศึกษาเปรียบเทียบคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านคุณธรรมจริยธรรมของกลุ่มทดลองในบทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ สูงกว่ากลุ่มควบคุมที่ไม่ใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ มีคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านคุณธรรมแตกต่างกันอย่างไม่มีนัยสำคัญทางสถิติ

       การศึกษาเปรียบเทียบคะแนนผลสัมฤทธิ์ของกลุ่มทดลองใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ สูงกว่ากลุ่มควบคุมที่ไม่ใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ มีคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านความรู้แตกต่างกันอย่างไม่มีนัยสำคัญทางสถิติ

       การศึกษาเปรียบเทียบคะแนนผลสัมฤทธิ์ ด้านทักษะปัญญาของกลุ่มทดลองใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์สูงกว่ากลุ่มควบคุมที่ไม่ใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ มีคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านทักษะปัญญาแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญทางสถิติที่ระดับ 0.05

       การศึกษาเปรียบเทียบคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านทักษะความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและความรับผิดชอบของกลุ่มทดลองใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์สูงกว่ากลุ่มควบคุมที่ไม่ใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ มีคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านทักษะความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและความรับผิดชอบแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญทางสถิติที่ระดับ 0.05

       การศึกษาเปรียบเทียบคะแนนผลสัมฤทธิ์ด้านทักษะการวิเคราะห์เชิงตัวเลข การสื่อสารและการใช้เทคโนโลยีสารสนเทศของกลุ่มทดลองใช้บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์สูงกว่ากลุ่มควบคุมที่ไม่ใช่บทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ มีคะแนนสัมฤทธิ์ผลด้านทักษะการวิเคราะห์เชิงตัวเลข การสื่อสารและการใช้เทคโนโลยีสารสนเทศแตกต่างกันอย่างไรไม่มีนัยสำคัญทางสถิติ

       ข้อเสนอแนะของผู้เรียนที่มีต่อบทเรียนการสอนผ่านสื่อสังคมออนไลน์ พบว่าต้องการให้พัฒนาบทเรียนให้เป็นรูปแบบวีดีโอในยูทูป (Youtube) และต้องการให้พัฒนาการเรียนการสอนบนระบบเครือข่ายอินเตอร์เตอร์เน็ตด้วย

จุดเด่น / ความน่าสนใจของผลการวิจัยชั้นเรียน : พบว่าในส่วนของการอภิปรายผล ดังนี้

       ในส่วนของการศึกษาเปรียบเทียบผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนของผู้เรียน ผ่านการเรียนรู้โดยใช้สื่อสังคมออนไลน์นั้น ปัจจุบันนั้นการใช้สื่อการสอนหรือบทเรียนออนไลน์บนเครือข่ายอินเตอร์เน็ตกำลังได้รับความนิยมเพิ่มขึ้นตามไปกับอัตราการขยายตัวอย่างรวดเร็วของการเชื่อมต่อเครือข่ายอินเตอร์เน็ตของสถาบันการศึกษาต่างๆ ทั่วโลก ทั้งนี้เพราะข้อได้เปรียบของสื่ออินเตอร์เน็ตในการจัดหาสารสนเทศให้แก่ผู้เรียนในลักษณะสื่อประเภทอื่นๆ ไม่สามารถทำได้นั้นเอง

       นอกจากนี้ยังพบว่าความสามารถของเทคโนโลยีบนเครือข่ายในการแสดงสื่อประสม เช่น ข้อความ เสียง ภาพนิ่ง กราฟฟิค ภาพเคลื่อนไหวและความสะดวกในการแก้ไขและเปลี่ยนแปลงข้อมูลสารสนเทศให้ทันสมัยได้ตลอดเวลา ดังนั้นจะเห็นได้ว่าทางสังคมช่วยให้ผู้ใช้มีผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนที่ดีกว่า ซึ่งรวมทั้งบทเรียน แบบใช้ปัญหาเป็นหลักบนเครือข่ายอินเตอร์เน็ต เรื่อง E-Learning ที่สร้างขึ้นสามารถนำไปใช้ในการเรียนการสอนได้

       ผลสัมฤทธิ์ทางการเรียนที่เรียนด้วยบทเรียนคอมพิวเตอร์ช่วยสอนผ่านระบบคอมพิวเตอร์เอกเทศแบบประยุกต์รูปแบบการเรียนแบบร่วมมือจะประกอบด้วยทักษะทางสังคม ทักษะกระบวนการคิด มีความรับผิดชอบและเกิดการพัฒนาตนเองตามหลักประชาธิปไตย ทำให้มีทักษะกระบวนการกลุ่มมีผลการสร้างสื่อประสมวีดีทัศน์นำมาใช้จัดกิจกรรมทางการเรียนการสอน โดยการออกแบบและพัฒนาระบบการจัดการเรียนรู้ที่สามารถใช้งานได้จริง โดยเฉพาะในระดับมัธยมศึกษา

อื่นๆ ตามความเหมาะสม : จากผลการวิจัยเสนอแนะให้มีการพัฒนา การเรียนการสอนบนระบบเครือข่ายอินเตอร์เน็ต เครือข่ายทางสังคมบทบาทของเครือข่ายสาธารณะที่มีต่อการใช้ชีวิตของกลุ่มวัยรุ่น เนื่องจากรูปแบบและวิธีการใช้งานที่ดึงดูดใจ สามารถทำให้พบปะผู้คนจำนวนมาก เพื่อผลประโยชน์ทางใดทางหนึ่ง เช่น การสื่อสาร การแสวงหาคนรัก ฯลฯ เป็นต้น นอกจากนี้เวปไซต์ยังแสดงอัตลักษณ์ของตนเองให้ผู้อื่นรับรู้ได้ หรือเขียนแสดงความคิดเห็น บันทึกประจำวัน ทำให้ผู้อื่นเข้ามาแสดงความคิดเห็นได้ จึงเปรียบเสมือนกิจกรรมทั้งหมดที่เกิดขึ้นบนเครือข่ายส่งผลให้วัฒนธรรมการสื่อสารของวันรุ่นเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม

 

รองศาสตราจารย์ศรีมงคล เทพเรณู บรรณากร

ชื่อผลงานทางวิชาการ : ซอสามสาย

ประเภทผลงานทางวิชาการ : บทความ

ปีที่พิมพ์ : 2555

มูลเพิ่มเติม : สาขาวิชาการโฆษณาและธุรกิจบันเทิง คณะวิทยาการจัดการ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ/ตำแหน่งทางวิชาการ

ผู้ช่วยศาสตราจารย์สิทธิศักดิ์  จรรยาวุฒิ

       

ซอสามสาย         เป็นบทความที่  ผศ.สิทธิศักดิ์  จรรยาวุฒิ   อาจารย์มหาวิทยาลัยราชภัฏ

       บ้านสมเด็จเจ้าพระยา ซึ่งเป็นผู้สอนในรายวิชาดนตรีปฏิบัติเพื่อธุรกิจบันเทิง สาขาวิชาโฆษณาและธุรกิจบันเทิง  คณะวิทยาการจัดการ  และเป็นคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมสาขาศิลปะการแสดง ของกรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม ได้เรียบเรียงบทความนี้ ให้กับกรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม เพื่อใช้ในการพิจารณาขึ้นทะเบียนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม สาขาศิลปะการแสดง ซึ่งผศ.สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ ได้รับการแต่งตั้งให้เป็นคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิสาขาศิลปะการแสดง ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2554 จนถึงปัจจุบัน จากกรมส่งเสริมวัฒนธรรม ซึ่ง “ซอสามสาย” ได้ประกาศขึ้นทะเบียนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม ใน ปี พ.ศ.2555 โดยมีสาระสำคัญเกี่ยวกับ  คำนิยามของคำว่า “ซอสามสาย” ความเป็นมาและลักษณะสำคัญของซอสามสาย  ส่วนประกอบต่าง ๆ ของซอสามสาย ประเภทของการบรรเลงด้วยซอสามสาย  เทคนิคการบรรเลงซอสามสาย  วิวัฒนาการสภาพปัจจุบันและแนวโน้มของซอสามสายในอนาคต  บุคคลอ้างอิง

  

---

 

ซอสามสาย

        สิทธิศักดิ์    จรรยาวุฒิ

    มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

 

       ซอสามสาย เป็นเครื่องสีของไทยชนิดหนึ่งที่เป็นมรดกวัฒนธรรมไทยอันสำคัญและทรงคุณค่ายิ่ง มีโครงสร้าง องค์ประกอบ แบบแผน การพัฒนา การสืบทอด มาอย่างต่อเนื่องจวบจนปัจจุบัน ในการนำเสนอเนื้อหาสาระของซอสามสายเพื่อขึ้นทะเบียนมรดกทางวัฒนธรรม สาขาศิลปะการแสดงในครั้งนี้ จะครอบคลุม นิยาม ลักษณะสำคัญของซอสามสาย ประเภทของวงที่นำซอสามสายไปบรรเลง อาทิ วงมโหรี วงเครื่องสายผสมซอสามสาย โอกาสในการบรรเลง หน้าที่และความหมายทางสังคมวัฒนธรรม การสืบทอดองค์ความรู้ บทเพลงที่นิยมบรรเลงด้วยซอสามสาย วิวัฒนาการ สภาพการในอดีตจวบจนถึงในปัจจุบัน และแนวโน้มของซอสามสายในอนาคต การอ้างอิงนามองค์ศิลปิน และศิลปิน บางพระองค์บางท่านทั้งที่ล่วงลับไปแล้ว รวมถึงบางท่านที่ยังคงมีชีวิตและยังคงปฏิบัติหน้าที่อยู่ในปัจจุบัน ทั้งนี้เป็นการนำเสนอข้อมูลในลักษณะภาพรวมที่สำคัญและจำเป็นเพื่อให้เห็นถึงวัฒนธรรมการดนตรีของไทยที่มีการสั่งสมและพัฒนาจนมีอัตลักษณ์ที่โดดเด่นไม่แพ้ชนชาติใด แสดงให้เห็นถึงจิตวิญญาณและวิถีความเป็นไทยที่จำเป็นต้องอนุรักษ์และพัฒนาต่อไปให้คงอยู่คู่สังคมไทยได้ในยุคกระแสโลกาภิวัฒน์เฉกเช่นในปัจจุบัน

 

นิยาม

       ซอสามสาย หมายถึง เครื่องดนตรีประเภทสีมีสามสายของไทย ที่แสดงถึงภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมทางการแสดงดนตรีของไทยที่ทรงคุณค่า มีความโดดเด่นด้วยขนบประเพณี วิธีคิดวิธีปฏิบัติ มีการดำเนินวิถีทางวัฒนธรรมดนตรี ที่หล่อหลอม สืบทอด มาหลายยุคหลายสมัยนับตั้งแต่อดีตจวบจนถึงปัจจุบัน มีขอบเขตครอบคลุมถึง การประสมวงดนตรี การสร้างเครื่องดนตรี รูปแบบการบรรเลง บทเพลง ศิลปินผู้บรรเลง นักประพันธ์เพลง  โอกาสการนำไปใช้ในกิจกรรมต่างๆและบริบทต่างๆที่เกี่ยวข้อง

 

ความเป็นมาและลักษณะสำคัญของซอสามสาย

       ซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีไทยที่ชนิดหนึ่งในประเภทเครื่องสี   ทำให้เกิดเสียงโดยการอาศัยคันชักสีลากไปมาบนสายซอ  มีส่วนประกอบที่สำคัญคือ ตัวสั่นสะเทือน (Vibrator) และตัวขยายเสียง (Resonator) ความดังเบาของเครื่องดนตรีจะขึ้นอยู่กับขนาดเล็กใหญ่ รูปทรงและวัสดุที่ใช้ทำตัวขยายเสียง  (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2542 : 37)    นับเป็นเครื่องดนตรีไทยที่มีรูปร่างลักษณะสวยงามมาก เครื่องดนตรีมีรูปร่างและชื่อเรียกของต่างชาติที่มีความคล้ายคลึงกับซอสามสาย ได้แก่ ซามิเซน (Samisen) ของญี่ปุ่นและสามเสี่ยน (San Hsien) ของจีน   แต่ทั้งซามิเซนและสามเสี่ยนเป็นเครื่องดนตรีประเภทดีดมีสามสาย มีคันยาว ไม่มีนม สามเสี่ยนของจีนมีกระโหลกเป็นรูปสี่เหลี่ยมลบมุมมนจนเกือบเป็นรูปไข่และขึ้นหน้าด้วยหนังงูเหลือม ดีดด้วยนิ้วมือ ส่วนซามิเซนของญี่ปุ่นรูปกระโหลกมีลักษณะใกล้จะเป็นสี่เหลี่ยมด้านข้างโค้งเข้าน้อยๆทั้งสี่ด้าน ขึ้นหน้าด้วยไม้ ดีดด้วยไม้ดีดรูปร่างคล้ายขวาน  เครื่องดนตรีที่เรียกว่า “ตรัวขะแมร์”  (Tro Khmer) ของกัมพูชา มีรูปลักษณะทางกายภาพใกล้เคียงกับซอสามสายมากที่สุด นิยมทำจากไม้เนื้แข็ง เช่น เนียงนุง ครานุง (ขนุน) ชูว์คมัว (มะเกลือ) บางทีก็ใช้งาช้าง หรือกระดูกมาประกอบเพื่อประดับประดาให้มีคุณค่าและความสวยงามมากยิ่งขึ้น ตรัวขะแมร์มีลักษณะเฉพาะ โดยมีทวนบนสั้น ยอดซอมีลักษณะคล้ายหัวเม็ดบัว ทวนกลางไม่มีการใช้โลหะครอบแบบซอสามสายของไทย ส่วนพรมล่างและเกลียวเจดีย์จะสั้น กลึงหยาบๆ และไม่ทำเท้าซอปลายแหลมอย่างของไทย แต่จะทำเป็นกลมๆมนๆไว้เพียงนั้น กระโหลกซอของเขมรนี้ทำจากกะลามะพร้าว กระดองเต่าหรือไม้ขุด (อานันท์ นาคคงและคณะ, 2538)

       ซอสามสายมีส่วนประกอบอยู่หลายอย่าง ส่วนที่สำคัญที่เป็นเครื่องอุ้มเสียงให้เกิดความดังกังวานนั้นทำมาจากกะลามะพร้าวพันธุ์พิเศษที่เรียกว่ามะพร้าวพันธุ์ซอ ซึ่งหาได้ยากมากที่จะมีรูปร่างงดงามเหมาะสมที่จะนำมาเป็นส่วนที่เรียกว่า “กระโหลก” กล่าวคือต้องมีพูสามพูที่นูนขึ้มมาคล้ายลักษณะดั่งหัวช้าง จากนั้นจะนำกะลามาตัดขวางพู โดยจะให้คงเหลือพูทั้งสามไว้อยู่ด้านหลัง ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ซึ่งทรงเชี่ยวชาญในการทรงซอสามสาย ถ้าทรงทราบว่าสวนของผู้ใดมีต้นมะพร้าวที่มีกะลาที่ใช้ทำกระโหลกซอสามสายได้ ก็จะทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทาน “ตราภูมิคุ้มห้าม” แก่เจ้าของสวนนั้นให้มิต้องเสียภาษีอากร นับเป็นกุศโลบายที่ทำให้บรรดาเจ้าของสวนมีกำลังใจในการที่จะเพาะปลูกและบำรุงพันธ์มะพร้าวนี้ให้มีไว้เพื่อทำซอสามสายได้ต่อไปโดยไม่สูญพันธุ์ ในปัจจุบันนี้ก็มีการปลูกมะพร้าวชนิดนี้กันมากในแถบอัมพวา บริเวณอุทยาน ร. 2  และในแถบประจวบคีรีขันธ์ก็เริ่มมีให้เห็นกันบ้างแล้ว

       ประวัติศาสตร์ของดนตรีไทยมักจะขาดการบันทึกข้อมูลที่แน่ชัด จึงยากแก่การลงความเห็นหรือการอ้างถึงที่ชัดเจนที่จะสามารถระบุได้ว่าไทย มีซอสามสายตั้งแต่สมัยใดกันอย่างแน่ชัด  อย่างไรก็ตาม ก็จากข้อมูลที่มีอยู่ก็พอที่จะสันนิษฐานกันได้ว่าอย่างน้อยซอสามสายต้องมีมาแต่ครั้งกรุงสุโขทัยเป็นราชธานี ในหนังสือไตรภูมิพระร่วงของพระมหาธรรมราชาแห่งกรุงสุโขทัย ได้กล่าวชื่นชมพระบารมีของสมเด็จพระมหาจักรพัตราธิราชตอนหนึ่งว่า “ลางจำพวกดีดพิณและสีซอพุงตอกันแลกันฉิ่งริงรำ” ท่านอาจารย์มนตรี ตราโมทก็ได้ตั้งข้อสันนิฐานว่า คำว่าสีซอกับพุงตอนั้นเขียนติดเป็นคำเดียวกันหรือไม่ เพราะโบราณท่านนิยมเขียนติดกันไปทั้งหมด ถ้าติดกันซอพุงตอก็เป็นชื่อซอชนิดหนึ่งที่อาจเป็นซอสามสายก็ได้ ๔ไม่ติดกัน สีซอก็เป็นเรื่องหนึ่ง พุงตอก็เป็นเครื่องดนตรีอีกชนิดหนึ่ง จึงนับว่าซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีของไทยที่มีมาแต่โบราณกาลชิ้นหนึ่ง  ท่านมหาแสง วิฑูรให้ความเห็นว่า ตรงกับภาษาเงี้ยวหรือไทยโบราณ ได้แก่กลองขนาดยาวที่เรียกว่ากลองแอว ดังนั้นน่าจะสันนิษฐานได้ว่าซอสามสายในสมัยสุโขทัยจะเรียกว่า “ซอ” แต่เมื่อได้นำมาบรรเลงร่วมกับซออู้ซอด้วง จึงเรียกว่าซอสามสายตามลักษณะที่มีสามสาย เพื่อเป็นที่หมายให้ได้ทราบกันแน่ชัดว่าเป็นซออะไร ป้องกันความสับสนอันอาจมีขึ้นได้ (มนตรี ตราโมท, 2519: 36) 

ส่วนประกอบต่างๆของซอสามสาย   

       ซอสามสายเป็นซอที่มีความงดงามเป็นเลิศ มีรายละเอียดของการประดิษฐ์เครื่องดนตรีชนิดนี้อย่างวิจิตรบรรจง   แสดงให้เห็นภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมการสร้างเครื่องดนตรีของไทยที่ประณีตมีความลึกซึ้งในการออกแบบเพื่ออรรถประโยชน์ในการบรรเลงและเพื่อความงดงามด้วยตัวเครื่องดนตรีเอง ดังนี้

เทริด   เป็นส่วนที่อยู่ด้านบนสุดเหนือทวนบน มีลักษณะเหมือนปากลำโพงที่บานออกทางด้นปลาย

ทวนบน   เป็นส่วนของคันซอ ทำด้วยไม้แก่นเช่น ไม้พยุง ไม้ชิงชัน ไม้มะเกลือ หรืออาจเป็นไม้แก่นประดับงาช้างหรือใช้งาช้าง โดยสอดเข้าไปในกระโหลกซอ ทวนด้านบนของกระโหลกซอจะยาวประมาณ 67 เซนติเมตร       

ลูกบิด   ด้านทวนบนจะมีการเจาะรูเป็นโพรงสำหรับสอดลูกบิด 3 ลูก ลูกบิดมีความยาวประมาณ 14 เซนติเมตร

ทวนล่าง   ทำด้วยโลหะเป็นเหล็ก เงิน นาค ถมเงิน ถมทอง มุก ฯลฯ นิยมทำเป็นลวดลายต่างๆเพื่อความสวยงาม

พรมบน   เป็นส่วนที่เชื่อมต่อระหว่างทวนล่างกับกระโหลก

กระโหลก   ทำด้วยกะลามะพร้าวพันธุ์ซอที่มีกะลานูนเป็นกระพุ้งออกมา 3 ปุ่มเรียกว่า “ปุ่มสามเส้า” คล้ายวงแหวนสามวงวางอยู่ในรูปสามเหลี่ยม กะลาที่จะนำมาทำกระโหลกซอสามสายนั้นจะผ่าตามขวางให้เหลือสามปุ่มเป็นรูปดอกจิก ซึ่งต่างจากกระโหลกซออู้ที่จะผ่าตามยาว   ในปัจจุบันมีการนำไม้มาขุดทำกระโหลกซอสามสาย   และมีการใช้แม่พิมพ์ดัดกะลา เพื่อเป็นการบังคับให้สัดส่วนของกะลาให้มีรูปทรงเป็นพูสามเส้าเหมือนธรรมชาติ

หนังหน้าซอ   นิยมใช้หนังลูกวัว หนังแพะ หนังแกะ หนังสัตว์เหล่านี้จะนำมาขูดเอาขนออก   แล้วนำมาทำความสะอาดโดยแช่ในน้ำขี้เถ้าแกลบประมาณ 3 ชั่วโมงแล้วจึงนำไปแช่ในน้ำสะอาดอีก 5 ชั่วโมง เพื่อให้หนังคืนตัว มีการยืดหดมากขึ้น จึงจะสามารถนำไปขึ้นหน้าซอได้โดยไม่ขาดและหนังจะมีความตึงมากเมื่อแห้งสนิทแล้ว   หน้าซอสามสายจะมีสองแบบคือหน้าพระและหน้านาง   เช่นเดียวกับหน้าตัวพระตัวนางในการแสดงละคร

สาย   ใช้ไหมมาควั่นเกลียวมีสามขนาดเรียงลำดับจากสายเล็กหรือสายเอกที่อยู่ด้านนอกสุดของผู้สี สายกลางบ้างก็เรียกสายสอง สายใหญ่ที่สุดที่อยู่ด้านในมักเรียกว่าสายสาม

หย่อง  มีไว้รองรับสายทั้งสามที่พาดผ่านหน้าซอเพื่อให้เกิดความสั่นสะเทือนจากการใช้คันชักสีไปมาบนสายซอสามสาย

ถ่วงหน้า  มีลักษณะเป็นโลหะประดับด้วยพลอย โลหะลงยา งาช้างแกะสลัก เป็นรูปวงกลม รูปไข่ รูปหยดน้ำ ฯลฯ ติดไว้ที่หน้าซอด้วยครั่ง   วัตถุประสงค์ในการติดถ่วงหน้านี้ไม่เพียงเป็นการประดับประดาเพื่อความสวยงามแต่ยังเป็นการทำให้เสียงซอดังกังวาน เพราะกระโหลกซอสามสายไม่มี่การเจาะช่องระบายเสียง   ดังนั้นเมื่อไม่มีถ่วงหน้าที่ช่วยเปิดทางให้เสียงดังลอดออกมาเสียงซอสามสายก็จะดังอู้อี้อยู่ในกระโหลกซอเท่านั้น

หนวดพราหมณ์   เป็นการร้อยสายไหมถักเป็นเกลียวโดยยึดติดกับพรมล่างไว้สามเส้นเพื่อใช้ผูกสายซอทั้งสามเส้น

พรมล่าง   เป็นส่วนที่เชื่อมต่อระหว่างกระโหลกกับพรมล่าง

เกลียวเจดีย์   จะอยู่ด้านล่างลงมาซึ่งเป็นส่วนปลายของพรมล่าง

คันชัก   นิยมทำด้วยไม้แก้ว ไม้พยุง ไม้ชิงชัน ฯลฯ ทำเป็นรูปโค้ง มีปลายงอนยาว ความยาวประมาณ 86 เซนติเมตร ผูกติดด้วยหางม้าสีขาวที่มีจำนวนประมาณ 250 – 300 เส้น

 

ประเภทของการบรรเลงด้วยซอสามสาย

       การบรรเลงซอสามสายมีวิธีการบรรเลงสองประเภท คือ การบรรเลงรวมวงและการบรรเลงคลอร้อง   ในการบรรเลงรวมวงนั้นซอสามสายจะทำหน้าที่ประสานสียงเพื่ออุ้มวงและเป็นการเพิ่มความไพเราะ จะไม่สีเป็นผู้นำวงอย่างซอด้วงที่ยึดการสีแนวทำนอง และไม่สีโลดโผนอย่างซออู้ ถ้าบรรเลงเพลงลูกล้อลูกขัดควรดูว่ามีเครื่องนำและเครื่องตามมีอย่างละกี่ชิ้น  หากเครื่องนำมีน้อยกว่าเครื่องตาม ให้สีเป็นฝ่ายเครื่องนำ ในทางตรงกันข้ามหากเครื่องตามมีน้อยกว่าเครื่องนำ ให้สีเป็นฝ่ายเครื่องตาม แต่หากมีเครื่องนำและเครื่องตามเท่ากันก็สามารถเป็นได้ทั้งเครื่องนำหรือเป็นฝ่ายเครื่องตามก็ได้ ในการบรรเลงคลอร้องนั้นซอสามสายมีหน้าที่เป็นผู้ช่วยเหลือนักร้องโดยให้ความสำคัญว่านักร้องเป็นใหญ่ จึงต้องคลอร้องให้เหมือนการร้องของนักร้องให้เหมาะสมให้มากที่สุด (อรพรรณ บางยี่ขัน, 2536) ซอสามสายจะสามารถนำไปบรรเลงเดี่ยวและใช้บรรเลงในการประสมวงประเภทต่างๆ   ดังต่อไปนี้

1.วงขับไม้   ซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงรวมอยู่ในวงขับไม้อันประกอบไปด้วย คนสีซอสามสายคนหนึ่ง คนไกวบัณเฑาะว์ และขับคนหนึ่ง หน้าที่ของซอสามสายก็คือสีคลอเสียงขับไปโดยตลอดและบรรเลงเพลงแทรกระหว่างบท   วงขับไม้นี้ใช้บรรเลงในการประกอบพระราชพิธีสมโภชมาแต่โบราณ อาทิ กล่อมเศวตฉัตรในพระราชพิธีฉัตรมงคล กล่อมช้างในพระราชพิธีขึ้นระวางพระคชาธาร และในงานเฉลิมฉลองพระราชมณเฑียร เป็นต้น

2.วงมโหรี   สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงสันนิษฐานว่า เมื่อเริ่มผสมวงมโหรีในชั้นต้นผสมขึ้นจากการบรรเลงพิณกับวงขับไม้ อันประกอบด้วย คนดีดพิณ (กระจับปี่) คนหนึ่ง คนสีซอสามสายคนหนึ่ง คนตีทับ (โทน) คนหนึ่ง และคนร้องซึ่งตีกรับพวงด้วยอีกคนหนึ่ง   ด้วยเหตุที่ซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีชิ้นแรกที่อยู่ในการก่อตั้งวงมโหรี จึงทำให้วงมโหรีต้องมีซอสามสายอยู่ด้วยเสมอ ไม่ว่าวงมโหรีจะมีวิวัฒนาการไปเช่นไร มีการเพิ่มเติมเครื่องดนตรีต่างๆเข้าไปมากอีกสักเท่าใด จนกลายเป็นวงมโหรีเครื่องเล็ก วงมโหรีเครื่องคู่ วงมโหรีเครื่องใหญ่   หน้าที่ของซอสามสายในวงมโหรีก็คือ การคลอเสียงร้องและบรรเลงทำนองเพลงร่วมกับเครื่องดนตรีอื่นๆ   (มนตรี ตราโมท, 2519: 37) 

3.วงเครื่องสายผสม    ซอสามสายแม้เป็นเครื่องสายประเภทสีและเป็นเครื่องดนตรีในวงมโหรี แต่ไม่ได้จัดเป็นเครื่องดนตรีที่ใช้ในวงเครื่องสายไทยทั่วๆไป การจะผสมซอสามสายในวงเครื่องสายจึงจัดเป็นการผสมซอสามสายเข้าวงเครื่องสาย ซึ่งเรียกว่าวงเครื่องสายผสมซอสามสายเท่านั้น   หน้าที่ของซอสามสายในวงเครื่องสายผสมก็คือ การคลอเสียงร้องและบรรเลงทำนองเพลงร่วมกับเครื่องดนตรีอื่นๆ เช่นเดียวกับการบรรเลงในวงมโหรี

4.การบรรเลงเดี่ยว  ซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีอีกชนิดหนึ่ง  ที่สามารถเดี่ยวแสดงความสามารถของผู้บรรเลงได้เป็นอย่างดี   บทเพลงที่ได้รับความนิยมนำมาบรรเลงเป็นเพลงเดี่ยวก็มีมากมาย อาทิ นกขมิ้น พญาโศก แสนเสนาะ สารถี หกบท แขกมอญ เชิดนอก ทยอยเดี่ยว กราวใน ฯลฯ   กลเม็ดเด็ดพรายในการเดี่ยวซอสามสายนั้นมีมากมายให้ได้ศึกษา ทั้งการใช้นิ้วการใช้คันชักที่ต้องมีความชำนาญมากที่สุดจึงจะสามารถเล่นได้ การใช้นิ้วต่างๆ ประกอบด้วย นิ้วนาคสะดุ้ง นิ้วแอ้ นิ้วประ นิ้วชุน นิ้วชั่ง ฯลฯ คันชักนั้นประกอบด้วย คันชัก1 คันชัก2  คันชัก4 คันชัก8 คันชัก16และคันชัก32 คันชักไกวเปล คันชักงูเลื้อย คันชักจับกระตั้วแทงกระตั้ว ฯลฯ (ศุนย์สังคีตศิลป์,2537 : 92)  ซอสามสายจึงเป็นเครื่องดนตรีไทยอีกชิ้นหนึ่งที่มีความโดดเด่นเป็นเลิศเหมาะที่จะใช้บรรเลงเพลงเดี่ยวด้วยมีกลเม็ดเด็ดพรายที่สามารถสร้างความสะเทือนในทางอารมณ์และมีเทคนิควิธีที่ยอดเยี่ยม

เทคนิคการบรรเลงซอสามสาย

       เทคนิคการบรรเลงซอสามสายนั้นประณีต ลึกซึ้ง วิจิตรบรรจงไม่ด้อยไปกว่า มีความเกี่ยวโยงกับสรรพสิ่งตามธรรมชาติ   เฉกเช่นเดียวกับรายละเอียดของการประดิษฐ์เครื่องดนตรีชนิดนี้อย่างวิจิตรบรรจง    

       พระยาภูมีเสวิน  ผู้เชี่ยวชาญการสีซอสามสายแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ได้อธิบายเทคนิคและลักษณะการสีซอสามสายไว้ในวารสารวัฒนธรรมไทย เดือนกันยายน 2511 โดยได้กล่าวถึงการสีซอสามสายที่มี สามแบบ คือการสีแบบขับไม้ การสีแบบไกวเปล การสีแบบฉุยฉาย การใช้คันสีหรือคันชัก การใช้นิ้วประเภทต่างๆ ที่แสดงให้เห็นถึงคุณค่ามรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมที่ลุ่มลึกอย่างเด่นชัด และการถ่ายทอดองค์ความรู้และพัฒนาการที่ได้สั่งสมสืบทอดกันมาหลายชั่วคนจนเป็นหลักวิธีการที่จำเป็นต้องอนุรักษ์ไว้มิให้สูญหายไป   (พระยาภูมีเสวิน, 2519) ดังนี้

1.   การสีแบบขับไม้ หลักการของการสีแบบขับไม้ที่สำคัญก็คือ ต้องพยายามสีซอสามสายเคล้าไปกับเสียงของคนขับลำนำ ผู้สีต้องพยายามใช้เสียงซอสนับสนุนให้สอดคล้องกับทำนอง เป็นการเสริมให้การขับลำนำนั้นมีชีวิตจิตใจไพเราะยิ่งขึ้นในบางโอกาส ซึ่งมีความเหมาะสมเมื่อต้องการจะสีให้ชัดถ้อยชัดคำกับบทประพันธ์ แสดงให้เห็นฝีไม้ลายมือของผู้สีซอสามสายได้เป็นอย่างดี จุดประสงค์ที่ยิ่งใหญ่ก็คือสีให้กลมกลืนสอดคล้องกับการขับลำนำ ในบางตอนที่คนขับลำนำถอนหายใจหรือหยุดชงักเสียง ซอก็ต้องบรรเลงให้มีเสียงซอเสริมเข้าไปในช่องว่างนั้น และเมื่อทำนองขับลำนำจะเปลี่ยนทำนองไปในทางใดทางหนึ่ง ซอสามสายก็ต้องสีทำเสียงทำนองขับลำนำที่จะต้องใช้ต่อไปข้างหน้า

       การเล่นขับไม้นี้ไม่มีหน้าทับเหมือนเพลงประเภทอื่น   ซึ่งมีอัตราบังคับความสั้นยาวไว้อย่างชัดเจน   แต่เป็นการสีให้กลมกลืนเป็นหลัก   ข้อสำคัญอีกอย่างผู้สีซอขับไม้นี้จะต้องเรียนรู้หลักการใช้คันชัก อาทิ การใช้คันชักสอง คันชักสี่ คันชักหก คันชักน้ำไหล คันชักงูเลื้อย ฯลฯ

2.   การสีแบบไกวเปล   ผู้เริ่มหัดเรียนซอสามสายต้องหัดสีแบบไกวเปลแบบนี้ก่อน   ด้วยเป็นการสีท่ไม่สู้ยากนัก   การสีแบบนี้ก็มีใช้ในเพลงจำที่ที่มีหน้าทับกำกับความสั้นยาวของจังหวะกำกับไว้อย่างชัดเจน   การสีแบบนี้เรียกว่า การสีแบบลำลอง คือสีตามไปตามเนื้อของตัวไป   แม้ผู้สีและผู้ขับไม่ต้องคำนึงถึงบทประพันธ์มากนัก   การสีแบบไกวเปลนี้เปรียบเสมือนเป็นอาการของการไกวเปลให้เด็กนอนหลับ   ผู้ไกวที่ดีจะไกวเปลไปมาอย่างสม่ำเสมอ ไม่ตะกุกตะกัก ไปมาเท่ากัน ทำให้เด็กนอนหลับได้นาน   การไกวเปลมีอุปมาฉันใด การสีเช่นนั้นก็มีอุปมัยฉันนั้น   แต่ถ้านำไปสีทุกแห่งทุกโอกาสมากนักมักจะเรียกกันว่า “การสีอย่างเลื่อยไม้ลากซุง” ซึ่งเป็นคำที่ใช้เย้ยหยันกัน  ส่วนวิธีการใช้คันชักมักใช้อัคราสองและสี่ เป็นหลัก   และต้องสีให้ดังทั้งต้นคันชักและปลสยคันชักทั้งไปมาให้สม่ำเสมอเหมือนเสียงเดียวกันตลอด

3.   การสีแบบฉุยฉาย   การสีแบบนี้นอกจากจะเป็นการรำฉุยฉายโดยเฉพาะแล้ว   ยังมีในจำพวกบทเพลงที่มีหน้าทับ มีความสั้นยาวเป็นหลัก   ผู้สีซอสามสายต้องบังคับเสียงซอให้ชัดถ้อยชัดคำกับการร้องและบทประพันธ์นั้นๆทุกจังหวะ ทุกตอน และทุกกริยา เช่น ผู้ร้องทอดเสียง เอ่อ เอย อือ เอ๋ย หนัก เบา หรือกระตุ้นแรงหรือบทประพันธ์ในลักษณะ เศร้าโศรก เสียใจ โกรธ และอาการองอาจประการใดก็ตาม ผู้สีต้องพยายามบังคับเสียงซอให้พยายามโน้มจิตใจของตนเอง   ให้เป็นไปตามเสียงซอได้เหมือนเสียงกับคนขับร้อง   จนผู้ฟังไม่รู้ว่าอะไรเป็นเสียงซอ อะไรเป็นเสียงร้อง จึงเป็นที่นิยมว่าเป็นผู้ที่มีฝีมือดีเลิศ

       การใช้คันชักนั้น ผู้สีจะใช้คันชักอัตราหนึ่ง สอง สี่ หก แปด หรือสิบหก   คันชักหกนั้นบ้างก็เรียกว่าคันชักเสริมหรือคันชักซ้อนก็ได้   และต้องสีคันชักประเภทคันชักสอึก น้ำไหล งูเลื้อย และการใช้คันชักผิดให้เป็นคันชักถูก ฯลฯ   สำหรับการใช้นิ้วมีหลายอย่าง อาทิ นิ้วชุน นิ้วแอ้ นิ้วนาคสะดุ้ง นิ้วประนิ้วพรม การเปิดซอ ชะงักซอ ชะงักคันชัก   ส่วนคันชักนั้นต้องบังคับให้เป็นไปตามใจตนคือสามารถสีให้มีความดังหรือแผ่วตอนหนึ่งตอนใดได้ตามต้องการ   ตัวอย่างของลักษณะการใช้คันชักซอสามสาย มีดังนี้

คันสีสายน้ำไหล   คือการสีให้มีค่าเหมือนดังกระแสน้ำที่หลั่งไหลไปตามลำธารอันปราศจากแก่งหรือโขดหิน มีลักษณะสม่ำเสมอไม่ขาดสาย เพลาใดก็ตามที่สีด้วยคันชักน้ำไหลนี้ จะทำให้ผู้ฟังรู้สึกว่า เหมือนแลเห็นกระแสธารไหลหลั่งไม่ขาดระยะ ซึ่งกระแสธารก็คือ คันสีนั่นเอง อุปาทานของผู้ฟังจะเกิดรู้สึกว่าคันสีนั้นยาวหาประมาณมิได้   เพราะกระแสเสียงไม่ขาดสะบั้นลงในตอนใดตอนหนึ่งจนจบตอน

คันสีงูเลื้อย   คือการสีให้มีลักษณะเหมือนการเลื้อยของอุรคชาติ   ซึ่งตามลักษณะการเลื้อยของงูนั่นเอง   ยิ่งมีพิษดุร้ายก็ยิ่งเลื้อยช้ามีอาการสง่างามน่าเกรงขาม   แสดงไม่หวั่นต่อศัตรูหรือภยันตรายที่จะบังเกิดขึ้นแก่ตน   คันสีด้วยลักษณะวิธีดังกล่าวนี้   คือการสีส่ายไปข้างหน้าด้วยลักษณะอาการเลื้อยของงู   ขณะใดที่สีด้วยคันสีงูเลื้อย ขณะนั้นเสียงซอที่ดังกังวานจากสายมีลักษณะห้าวหาญไปตามคันสีจนจบจังหวะและทำนองเพลงนั้นๆ

คันสีสะอึก   คือการสีด้วยคันชักที่ประสงค์จะให้สำเนียงซอขาดจังหวะไม่มีลีลาสัมพันธ์ต่อกันไปยังจังหวะข้างหน้า   การบรรเลงเพลงใดๆก็ตาม ลีลาย่อมส่งเป็นเสียงสดับ เสียงรับ เหมือน กลอน ฉันท์ แต่วิธีคันสีสะอึกนี้ ก็คือประสงค์จะให้ทำนองของเพลงสะดุดยุติลงในขณะนั้นให้เด็ดขาด เพราะถ้าปล่อยให้คันสีอยู่ในลักษณะน้ำไหลต่อไป กระแสเพลงก็จะกังวานไม่ขาดระยะ จึงสะอึกคันสีเหมือนผู้อ่านคำกลอน ฉันท์ ซึ่งหยุดระบายลมหายใจขณะที่ลงสัมผัสในวรรคใดวรรคหนึ่ง อย่างไรก็ตามการสีสะอึกนี้ ถ้าใช้มากไปจะเกิดความรำคาญ รกหูแก่ผู้ฟัง

การที่จะจับคันสีให้อ่อนไหวได้อย่างไรนั้น ให้ดูลักษณะการเคลื่อนไหวของงวงช้าง   ซึ่งในขณะที่ช้างชูงวงแกว่งไปมา หรือเอางวงตะพุ่นหญ้าเข้าปาก จะสังเกตเห็นความอ่อนช้อยของงวงช้างได้ ในขณะที่สีซอสามสายต้องจินตนาการถึงลักษณะการเคลื่อนไหวของงวงช้างให้ได้ จึงจะทำให้สีซอดี อ่อนหวาน มีชีวิตชีวาและสง่างามได้

การใช้นิ้วของซอสามสายมีลักษณะวิธีน่าสนเท่ห์อยู่มาก มีชื่อเรียกกันแปลกๆ เช่น เรียกว่า นิ้วชุน นิ้วแอ้ นิ้วนาคสะดุ้ง นิ้วประ นิ้วพรม ฯลฯ การใช้นิ้วแต่ละประเภทล้วนแต่เพิ่มความไพเราะเสนาะโสตให้แก่ผู้ฟังทั้งสิ้น ดังตัวอย่างต่อไปนี้

นิ้วชุน  เป็นนิ้วที่ใช้แทงขึ้นเฉพาะสายเอก ไม่ใช่กดนิ้วลงตามตำแหน่งบนสายเอก การที่นิ้วใช้แทงขึ้นบนสายเอกนั้นจะทำให้เสียงซอสามสายดังกังวานหนักแน่นกว่าที่ใช้นิ้วกดลงบนสาย ซึ่งไม่ควรใช้เด็ดขาด อีกประการหนึ่งนิ้วชุนเป็นนิ้วที่ช้เลื่อนขึ้นเสื่อนลงตามสายซอจนกว่าจะถึงระดับตำแหน่งเสียงที่แท้จริงตามต้องการ ครั้นแล้วก็เปลี่ยนนิ้วชุนให้เป็นนิ้วประหรือนนิ้วพรมต่อไป

นิ้วแอ้   คือใช้นิ้วรูดสายขึ้นไปจากตำแหน่งเสียงเดิมของซอสามสายทำให้เสียงต่ำกว่าเดิมครึ่งเสียง   และให้เข้าหาเสียงที่แท้จริงของตำแหน่งเสียงในนิ้วชี้   นิ้วแอ้นี้ใช้เฉพาะนิ้วชี้นิ้วเดียวเท่านั้น   จะใช้นิ้วอื่นไม่ได้เด็ดขาด   นิ้วแอ้นี้ตรงกับนิ้วโอดของปี่   ผู้เล่นซอสามสายจึงต้องพยายามหา “เสียงใน” ให้ตกนิ้วนี้เป็นส่วนมากโดยเฉพาะเพลงเดี่ยว

นิ้วนาคสะดุ้ง   เป็นนิ้วที่สืบต่อกันมาจากนิ้วชุน คือเป็นลักษณะของการใช้นิ้วสะดุ้ง ประดุจพญานาคถูกจี้ที่สะดือ   กระแสเสียงของซอที่เกิดจากนิ้วนาคสะดุ้งนี้จะทำให้เกิดอารมณ์หวั่นไหวหวาดสะดุ้งแก่ผู้ฟัง   เหมือนลักษณะพญานาคสะดุ้งเมื่อเห็นพญาครุฑฉะนั้น    การใช้นิ้วนาคสะดุ้งนี้มีกฏเกณฑ์อยู่ว่าจะต้องเปิดซอให่เป็นเสียงสายเปล่าหนึ่งครั้งเสมอไป

นิ้วประนิ้วพรม   นิ้วประนิ้วพรมนี้เรียกคู่กันไป   เป็นการทำนิ้วประพรมลงไปบนซอเป็นระยะๆหรือเป็นห้วงๆ กระแสเสียงจะยืดยาวเท่าไรกี่จังหวะที่ประพรมนั้นแล้วแต่อัตราของจังหวะหรือคันสีเป็นต้น

 

วิวัฒนาการ  สภาพปัจจุบันและแนวโน้มของซอสามสายในอนาคต

       การกำเนิดของเครื่องดนตรีในแนวคิดของนักมนุษยดุริยางควิทยา (Ethnomusicologist) ได้มีแนวคิดอยู่สองลักษณะคือ เครื่องดนตรีนั้นเกิดจากการคิดประดิษฐ์ของเจ้าของวัฒนธรรมนั้นเอง หรือได้รับมาจากอิทธิพลของวัฒนธรรมภายนอก   อย่างไรก็ตามการพัฒนาและการคิดค้นปรับปรุงเครื่องดนตรีให้สอดคล้องกับวัฒนธรรมของเจ้าของถิ่น   ก็ได้สรรสร้างให้เครื่องดนตรีของแต่ละชนชาติมีความต่าง ความคล้ายคลึง ความเหมือน ที่เป็นเอกลักษณ์ มีแนวคิดที่ว่า ซอสามสายมาจาก “รีบับ” ของอินโดนีเซีย และอีกแนวคิดหนึ่งกล่าวว่ามีต้นแบบมาจาก “ตรัวขะแมร์” ของเขมร   อีกแนวคิดหนึ่งคือซอสามสายได้ปรับปรุงมาจากสะล้อของล้านนา   ซึ่งก็ยังไม่สามารถสืบค้นหาหลักฐานจนเป็นที่ประจักษ์ได้แน่ชัดจนสามารถยืนยันระบุข้อมูลที่เป็นที่ยอมรับกันได้   โดยเฉพาะประวัติศาสตร์ทางดนตรีของไทย ขาดการบันทึกข้อมูลที่ชัดเจน จึงยากแก่การลงความเห็นหรือหาข้อสรุปที่แน่ชัด (ปัญญา รุ่งเรือง, 2538)

       อย่างไรก็ตามก็มีหลักฐานที่พอจะระบุได้ว่าชนชาติไทยมีซอสามสายมาตั้งแต่สมัยสุโขทัยแล้ว และนิยมบรรเลงมาจนสมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี จวบจนสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ปรากฏใช้บรรเลงในวงขับไม้ วงมโหรีเครื่องสี่ วงมโหรีเครื่องหก วงมโหรีเครื่องแปด วงมโหรีเครื่องเล็ก วงมโหรีเครืองคู่ วงมโหรีเครืองใหญ่ วงเครื่องสายผสม และการบรรเลงเดี่ยว   มีการสืบทอดที่มีหลักฐานระบุชัดเจนตั้งแต่ครั้งต้นกรุงรัตนโกสินทร์ โดยบทความที่พระยาภูมีเสวินได้เขียนลงในวารสารวัฒนธรรมไทย เดือนตุลาคม 2511 ทำให้ปรากฏร่องรอยในการสืบค้นที่มีประโยชน์อย่างใหญ่หลวง

       แต่เดิมนั้นซอสามสายจะมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับราชสำนักค่อนข้างมาก ดังปรากฏในการบรรเลงประกอบพระราชพิธีสำคัญๆต่างๆเป็นอันมาก ในหลังยุคการเปลี่ยนแปลงการปกครองปี พ.ศ. 2475 ซอสามสายก็ห่างหายออกจากวิถีแห่งราชสำนัก แต่จะพบได้ในสำนักดนตรีของปรมาจาย์ทางดนตรีไทย จนมาถึงพบในการเรียนการสอนดนตรีในโรงรียน มหาวิทยาลัยและสถาบันการศึกษาต่างๆ ที่ยังคงมีการถ่ายทอดกันอยู่รุ่นแล้วรุ่นเล่า   และมีการบันทึกเสียงลงเทป ซีดีต่างๆ รวมถึงมีการเผยแพร่ทางอินเตอร์เน็ตเป็นจำนวนมาก   

       ซอสามสาย เป็นเครื่องดนตรีที่หาผู้บรรเลงได้ไม่มากนักเมื่อเทียบกันจำนวนของผู้สนใจหัดเล่นเครื่องดนตรีไทยชนิดอื่นๆ   อันมีสาเหตุมาจาก

1.   การหาผู้สอนที่จะถ่ายทอดความรู้ได้ยาก

2.   เครื่องดนตรีมีราคาค่อนข้างสูง

3.   เป็นเครื่องดนตรีที่ต้องมีอุตสาหวิริยะสูงที่จะหัดเรียน

        อย่างไรก็ตาม ซอสามสายจะคงอยู่คู่สังคมไทยต่อไปแม้จะห่างหายออกไปจากวิถีชีวิตทั่วๆไปของชาวไทยด้วยกระแสการหลั่งไหลของวัฒนธรรมต่างชาติ ดังนั้นซอสามสายจึงมีความสำคัญและความจำเป็นในการขึ้นทะเบียนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม สาขาศิลปะการแสดงเป็นอย่างยิ่ง

 

บุคคลอ้างอิง

1.   บุคคลอ้างอิงเกี่ยวกับวงการซอสามสายในอดีต   เช่น

พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย

สมเด็จฯเจ้าฟ้าบริพัตรสุขุมพันธ์ กรมพระนครสวรรค์วรพินิต

เจ้าเทพกัญญา ณ เชียงใหม่

พระประดิษฐ์ไพเราะ (ครูมีแขก )

เจ้าจอมมารดาวาด

เจ้าจอมประคอง

ครูโท้ ครูส่าย

หม่อมสุขหรือสุด (หม่อมของสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์)

หม่อมผิว (หม่อมของเจ้าพระยานรรัตน์ราชมานิตย์)

พระยาธรรมสารนิตย์ (ตาด อมาตยกุล)

พระยาโบราณราชธานินท์ (พร เดชคุปต์)

พระยาอำมาตย์พงศ์ (ประสงค์ อมาตยกุล)

พระยาภูมีเสวิน

หลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง )

หลวงไพเราะเสียงซอ

ครูเทวาประสิทธิ์ พาทยโกศล

คุณหญิงไพฑูรย์ กิติวรรณ

ครูคงศักดิ์ คำศิริ

ครูจำเนียร ศรีไทยพันธ์

ดร.อุทิศ นาคสวัสดิ์

ครูประเวช กุมุท

ครูเจริญใจ สุนทรวาทิน

2.   บุคคลอ้างอิงเกี่ยวกับซอสามสายในปัจจุบัน

อ.เฉลิม ม่วงแพรศรี

อ.ศิริพันธุ์ ปาลกะวงศ์ ณ อยุธยา

รศ.พงษ์ศิลป์ อรุณรัตน์

---

 

เอกสารอ้างอิง

เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี. (2542). สังคีตนิยมว่าด้วยดนตรีไทย. โอ.เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์, กรุงทพฯ

ปัญญา รุ่งเรือง. (2533). อ่านและฟังดนตรีไทยประกอบเสียง. โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ

อนุชา ทีรคานนท์, บรรณาธิการ.(2552). เล่าเรื่องเครื่องดนตรีชิ้นเอก. มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์,กรุงเทพฯ

พูนพิศ อมายกุลและคณะ. (2550). จดหมายเหตุดนตรี 5 รัชกาล. โรงพิมพ์เดือนตุลา, กรุงเทพฯ

อานันท์ นาคคงและคณะ. (2538). เพราะพร้องซอสามสายร่ายลำนำ. โรงพิมพ์ห้องภาพสุวรรณ,กรุงเทพฯ

ศุนย์สังคีตศิลป์ฝ่ายประชาสัมพันธ์. (2557) เชิดชูเกียรติ 100 ปี พระยาภูมีเสวิน. เรือนแก้วการพิมพ์ ,กรุงเทพฯ

อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพพระยาภูมีเสวิน (จิตร จิตตเสวี). (2519), (แผ่นพับ) กรุงเทพฯ

กระจับปี่ : มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย

ผู้ช่วยศาสตราจารย์สิทธิศักดิ์  จรรยาวุฒิ

---

ชื่อผลงานทางวิชาการ กระจับปี่ : มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย

ประเภทผลงานทางวิชาการ บทความ

ปีที่พิมพ์ 2555

มูลเพิ่มเติม สาขาวิชาการโฆษณาและธุรกิจบันเทิง คณะวิทยาการจัดการ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ/ตำแหน่งทางวิชาการ

ผู้ช่วยศาสตราจารย์สิทธิศักดิ์  จรรยาวุฒิ

          กระจับปี่ : มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมไทย เป็นบทความที่ ผศ.สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ อาจารย์คณะวิทยาการจัดการ  มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา ซึ่งเป็นผู้สอนในรายวิชาดนตรีปฏิบัติเพื่อธุรกิจบันเทิง สาขาวิชาโฆษณาและธุรกิจบันเทิง คณะวิทยาการจัดการ  มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา และเป็นคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม สาขาศิลปะการแสดง  ของกรมส่งเสริมวัฒนธรรม  กระทรวงวัฒนธรรม  ได้เรียบเรียงบทความนี้ ลงในหนังสือ “หนึ่งศตวรรตครูทองดี ศรีแผ่นดิน” ที่จัดขึ้นในวันเสาร์ที่   18 สิงหาคม 2555 เวลา 13.00 น. ณ โรงละครแห่งชาติ  เป็นหนังสือที่ รำลึก 100 ปี  ชาติกาลคุณครูทองดี สุจริตกุล เพื่อรำลึกถึงคุณงามความดี ความเมตตาที่คุณครูมีให้ เพื่อเป็นการประกาศเกียรติคุณของท่านให้เยาวชนรุ่นต่อไปได้มีโอกาสรู้จัก จัดโดยสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ วิทยาลัยนาฏศิลป์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย โรงเรียนจิตรดา ศิษย์เก่าโรงเรียนสวนกุหลาบ สาขาวิชาการโฆษณาและธุรกิจบันเทิง มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา (ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ) ซึ่งนักศึกษาของสาขาวิชาฯ ได้เป็นผู้ทำจัดสูจิบัตร โปสเตอร์ประชาสัมพันธ์ กำกับเวที อันเป็นผลสัมฤทธิ์ของการเรียนการสอนในรายวิชา “โครงการพิเศษด้านการโฆษณา” ของสาขาวิชาการโฆษณาและธุรกิจบันเทิง มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

    ท่านผู้เรียบเรียงได้เล่าว่า คุณครูทองดี สุจริตกุล ได้ถ่ายทอดวิชาความรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรีโบราณของไทยประเภทดีดไว้ให้ศิษย์มากมาย หลายสถาบัน อาทิ วิทยาลัยนาฏศิลป์  สถาบันบัณฑิตพัฒนาศิลป์ คณะครุศาสตร์และคณะศิลปกรรมศาสตร์    จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย  โรงเรียนจิตรลดาโรงเรียนสวนกุหลาบ ฯลฯ    เวลาล่วงมาจนถึงร้อยปีชาตกาลคุณครูทองดี สุจริตกุล จึงได้รวบรวมความรู้เรื่องกระจับปี่เพื่อบูชาครู คงจะเป็นประโยชน์ต่อผู้สนใจในเครื่องสายของไทย ที่เรียกว่า “กระจับปี่” นี้ซึ่งประกอบด้วยเนื้อหาเกี่ยวกับลักษณะของกระจับปี่  ข้อมูลทางประวัติศาสตร์ของกระจับปี่ ประเภทและโอกาสในการบรรเลงด้วยกระจับปี่ เพลงขับเคลื่อนด้วยซอมโหรี ส่วนประกอบต่างๆ ของกระจับปี่ เทคนิคการบรรเลงเพลงกระจับปี่ สภาพปัจจุบันและแนวโน้มของกระจับปี่ บุคคลอ้างอิงเกี่ยวกับกระจับปี่ในอดีตและในปัจจุบัน

---

กระจับปี่ : มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย

อ. สิทธิศักดิ์    จรรยาวุฒิ

มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

 

        กระจับปี่ เป็นเครื่องดนตรีโบราณของไทยประเภทดีดมีสี่สาย ซึ่งกรมส่งเสริมวัฒนธรรมได้ประกาศขึ้นทะเบียนให้เป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย ประเภทศิลปะการแสดง ประจำปี พ.ศ. 2554 เครื่องดีดของไทยชนิดนี้เป็นมรดกวัฒนธรรมไทยอันสำคัญและทรงคุณค่ายิ่ง มีโครงสร้าง องค์ประกอบ แบบแผน การพัฒนา การสืบทอด มาอย่างยาวนานแม้ในปัจจุบันจะไม่ได้รับความนิยมในการบรรเลงเท่าใดนัก   แต่กระนั้นกระจับปี่ก็เป็นเครื่องดนตรีที่จำเป็นต้องได้รับการปกปักษ์รักษาไว้ให้ยังคงอยู่เป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย   ไม่ให้สูญหายไปจากสังคมไทย   ในการนำเสนอเนื้อหาสาระในครั้งนี้ จะครอบคลุมถึงลักษณะสำคัญของกระจับปี่ ประเภทของวงที่นำกระจับปี่ไปบรรเลง โอกาสในการบรรเลง หน้าที่ การสืบทอดองค์ความรู้ บทเพลงที่นิยมบรรเลงด้วยกระจับปี่ วิวัฒนาการ  สภาพการในอดีตจวบจนถึงในปัจจุบัน และแนวโน้มของกระจับปี่ในอนาคต การอ้างอิงนามศิลปินบางท่านทั้งที่ล่วงลับไปแล้ว รวมถึงบางท่านที่ยังคงมีชีวิตและปฏิบัติหน้าที่ในกิจกรรมดนตรีของไทย ทั้งนี้เป็นการนำเสนอข้อมูลในลักษณะภาพรวมที่สำคัญและจำเป็น เพื่อให้เห็นถึงวัฒนธรรมการดนตรีของไทยที่มีการสั่งสมและพัฒนาจนมีอัตลักษณ์ที่โดดเด่นไม่แพ้ชนชาติใด   เป็นการแสดงถึงภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมทางการแสดงดนตรีของไทยที่ทรงคุณค่า มีความโดดเด่นด้วยขนบประเพณี วิธีคิดวิธีปฏิบัติ มีการดำเนินวิถีทางวัฒนธรรมดนตรี ที่หล่อหลอม สืบทอด มาหลายยุคหลายสมัยนับตั้งแต่อดีตจวบจนถึงปัจจุบัน มีขอบเขตครอบคลุมถึง การประสมวงดนตรี การสร้างเครื่องดนตรี รูปแบบการบรรเลง บทเพลง ศิลปินผู้บรรเลง นักประพันธ์เพลง  โอกาสการนำไปใช้ในกิจกรรมต่างๆและบริบทต่างๆที่เกี่ยวข้อง    แสดงให้เห็นถึงจิตวิญญาณและวิถีความเป็นไทยที่จำเป็นต้องอนุรักษ์มิให้สูญหายและพัฒนาต่อไปให้คงอยู่คู่สังคมไทยต่อไป

ลักษณะสำคัญของกระจับปี่

     ดินแดนที่เป็นประเทศไทยในปัจจุบัน เดิมมีอาณาจักรต่างๆเกิดขึ้นมาก่อนอาณาจักรสุโขทัยและได้เสื่อมอำนาจไป เช่น ทวารวดี โยนก เชียงแสน หริภุญชัย ละโว้หรือลพบุรี และชนกลุ่มเล็กๆตามลุ่มน้ำเจ้าพระยา ดินแดนในแถบนี้อาณาจักรขอมเคยได้เข้ามาครอบครองเป็นครั้งคราว จนกระทั่งกลุ่มคนไทยสามารถรวมกำลังกันขับไล่ขอมออกไปและสถาปนาอาณาจักรสุโขทัยขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 1792 (มูลนิธิกตเวทินในพระบรมราชูปถัมภ์, 2547 : 3) ศิลปวัฒนธรรมต่างๆรวมถึงการดนตรีตามแบบฉบับดั้งเดิมของแต่ละชนชาติเป็นสิ่งสะท้อนถึงวัฒนธรรม ภาษา ความคิดความเชื่อ ความเจริญรุ่งเรือง ขนบประเพณี ฯลฯ แห่งกลุ่มชนนั้นๆ ได้อย่างดีเยี่ยม  นอกจากนี้ดนตรีของแต่ละชนชาติก็สามารถสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะอันเป็นเอกลักษณ์ของแต่ละภูมิภาค แต่ละท้องถิ่นที่แตกต่างกันโดยสะท้อนอยู่ในท่วงทำนอง จังหวะลีลาของดนตรีได้เป็นอย่างดี ซึ่งดนตรีของแต่ละกลุ่มชนก็จะมีลีลาและเอกลักษณ์เฉพาะของตนเอง  ตามลักษณะสำเนียงภาษาพูดวิถีชีวิตความเป็นอยู่   เช่นเดียวกับดนตรีไทยในภาคกลางและดนตรีพื้นบ้านอีสาน ดนตรีภาคใต้ ก็จะมีสำเนียงที่แตกต่างกัน   ด้วยบริบทสำเนียงภาษาถิ่นที่แตกต่าง และสภาพอากาศ ความเชื่อ ศาสนา ความเป็นอยู่ที่แตกต่างกัน กระจับปี่ก็เป็นเครื่องดนตรีของไทยที่มีมาแต่โบราณดังปรากฏในภาพปูนปั้นสมัยทวารวดี รูปร่างหน้าตาของเครื่องดนตรี รูปแบบวิธีการบรรเลง บทเพลงที่ใช้บรรเลงกระจับปี่นี้ ล้วนแล้วแต่มีสาระและประวัติศาสตร์ของชนชาติไทยที่แฝงอยู่ และดังที่อาจารย์ประสิทธิ์ ถาวร ศิลปินแห่งชาติและปรมาจารย์ทางดนตรีไทยได้กล่าวไว้ว่า “ดนตรีจะมีคุณค่า ถ้าเข้าใจในภาษาดนตรี”   หากสามารถเข้าใจในสรรพเสียงและจิตวิญญาณแห่งดนตรีได้แล้ว ก็จะสามารถเกิดการรับรู้และเข้าใจในสรรพภาษาแห่งดนตรีเมื่อครั้งในอดีต ทำให้สามารถเข้าใจและรับรู้ถึง ความรู้สึกนึกคิด วิถีชีวิต แห่งผู้คนในแต่ละยุคสมัยได้เช่นเดียวกับการย้อนรอยเวลากลับไปสัมผัสกลิ่นอายความเป็นไปในครั้งก่อนได้เป็นอย่างดี ดังนั้นคุณค่าของการเข้าใจในวัฒนธรรมดนตรีจึงมีความยิ่งใหญ่ที่จะสามารถขยายไปยังความเข้าใจในความเป็นชาติพันธุ์ได้อีกด้วย

      ดนตรีในภูมิภาคแถบภูมิภาคเอเซียรวมถึงประเทศไทยก็ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรมอินเดียเช่นกัน  วัฒนธรรมการดนตรีของอินเดียมีแบ่งหมวดหมู่ของเครื่องดนตรีตามตำรา “นาฏยศาสตร์” ของท่านภรตมุนี ในช่วงระยะเวลาประมาณ 200 ปีก่อนคริสต์ศตวรรษถึงคริสต์ศตวรรษที่ 2 และได้ปรากฏใน “สังคีตรัตนากร” ของท่านศรางเทพ ในประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 2   (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2542 : 32)   โดยได้มีการแบ่งแยกเครื่องดนตรีออกเป็น 4 หมู่ ดังนี้

1.   ตะตะ (เครื่องสายสำหรับดีดสีเป็นเสียง)
2.   สุษิระ (เครื่องเป่า)
3.   อะวะนัทธะ (เครื่องหนัง)
4.   ฆะนะ (เครื่องที่กระทบเป็นเสียง)

ดังนั้น การจำแนกเครื่องดนตรีของไทยที่ได้รับแบบอย่างมาจากอินเดียเช่นเดียวกับ เขมร มอญ พม่า ชวา มลายู นี้ทำให้โบราณจารย์ของไทยได้จำแนกเครื่องดนตรีไทยเป็น 4 ประเภท คือ

1.   เครื่องดีด               2.   เครื่องสี                  3.   เครื่องตี                     4.   เครื่องเป่า

      โดยแบ่งจำแนกตามลักษณะอาการบรรเลง ในกลุ่มเครื่องดีดก็ได้แก่ กระจับปี่ จะเข้ พิณเปี๊ยะ พิณน้ำเต้า  กลุ่มเครื่องสีก็ได้แก่ ซออู้ ซอด้วง ซอสามสาย สะล้อ   กลุ่มเครื่องตีจะแยกเป็นกลุ่มที่ทำทำนอง ได้แก่ ระนาดเอก ระนาดทุ้ม ระนาดเอกเหล็ก ระนาดทุ้มเหล็ก ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก กลุ่มที่ทำจังหวะ ได้แก่ ฉิ่ง ฉาบ กรับคู่ กรับพวง โหม่ง กลองแขก โทน – รำมะนา ตะโพน กลองยาวกลองทัด สองหน้า บัณเฑาะว์ กลองมลายู เปิงมาง กลองชนะ กลองทัด กลุ่มเครื่องเป่า ได้แก่ ขลุ่ยอู้ ขลุ่ยเพียงออ ขลุ่ยหลิบ ปี่นอก ปี่ใน ปี่ชวา เป็นต้น (พูนพิศ อมาตยกุลและคณะ, 2552 : 392) สำหรับการผสมรวมวงนั้นได้มีการนำเอาเครื่องดนตรีจากกลุ่มของ เครื่องดีด สี ตี เป่า ต่างๆนี้   นำมาบรรเลงผสมผสานกันเพื่อให้เกิดการประสมประสานของท่วงทำนอง จังหวะ รวมถึงการขับร้อง เข้าด้วยกัน   โดยคำนึงถึงความเหมาะสมกลมกลืนของเสียงเป็นสำคัญ อาทิ ความดังความเบาของเครื่องดนตรี   (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2542 : 3) สุ้มเสียงของเครื่องดนตรีที่สามารถบรรเลงเข้ากันได้เป็นอย่างเหมาะสม และลักษณะการบรรเลงเครื่องดนตรีที่สามารถบรรเลงร่วมกันได้อย่างแคล่วคล่องด้วยกันเป็นอย่างดี กระจับปี่เป็นเครื่องดนตรีที่มีเสียงทุ้มต่ำและเบา จึงนิยมนำมาบรรเลงในวงที่มีเสียงไม่ดังมากนักเช่นในวงมโหรีแบบโบราณ อาทิ มโหรีเครื่องสี่ มโหรีเครื่องหก มโหรีเครื่องแปด ฯลฯ

    กระจับปี่ก็เป็นเครื่องดนตรีประเภทดีดของไทยที่มีมานาน แต่ด้วยประวัติศาสตร์ของการดนตรีไทยมักจะขาดการบันทึกข้อมูลที่แน่ชัด จึงยากแก่การลงความเห็นหรือการอ้างถึงที่ชัดเจนที่จะสามารถระบุได้ว่าไทยมีกระจับปี่ตั้งแต่สมัยใดกันอย่างแน่ชัด การกำเนิดเครื่องดนตรีนั้นได้รับมาจากอิทธิพลจากชนชาติใดหรือมีการพัฒนาขึ้นเองก็มิอาจสรุปได้แน่ชัด การกำเนิดของเครื่องดนตรีในแนวคิดของนักมานุษยดุริยางควิทยา (Ethnomusicologist) ได้มีแนวคิดอยู่สองลักษณะคือ เครื่องดนตรีนั้นเกิดจากการคิดประดิษฐ์ของเจ้าของวัฒนธรรมนั้นเอง หรือได้รับมาจากอิทธิพลของวัฒนธรรมภายนอก อย่างไรก็ตามการพัฒนาและการคิดค้นปรับปรุงเครื่องดนตรีให้สอดคล้องกับวัฒนธรรมของเจ้าของถิ่น   ก็ได้สรรสร้างให้เครื่องดนตรีของแต่ละชนชาติมีความต่าง ความคล้ายคลึง ความเหมือน ที่เป็นเอกลักษณ์ ดังตัวอย่างที่มีแนวคิดว่า ซอสามสายมาจาก “รีบับ” ของอินโดนีเซีย และอีกแนวคิดหนึ่งกล่าวว่ามีต้นแบบมาจาก “ตรัวขะแมร์” ของเขมร   อีกแนวคิดหนึ่งคือซอสามสายได้ปรับปรุงมาจากสะล้อของล้านนา   ซึ่งก็ยังไม่สามารถสืบค้นหาหลักฐานจนเป็นที่ประจักษ์ได้แน่ชัดจนสามารถยืนยันระบุข้อมูลที่เป็นที่ยอมรับกันได้   โดยเฉพาะประวัติศาสตร์ทางดนตรีของไทย ขาดการบันทึกข้อมูลที่ชัดเจน จึงยากแก่การลงความเห็นหรือหาข้อสรุปที่แน่ชัด (ปัญญา รุ่งเรือง, 2538)    ในหนังสือไตรภูมิพระร่วงของพระมหาธรรมราชาแห่งกรุงสุโขทัย ได้กล่าวชื่นชมพระบารมีของสมเด็จพระมหาจักรพัตราธิราชตอนหนึ่งว่า “ลางจำพวกดีดพิณและสีซอพุงตอกันแลกันฉิ่งริงรำ” ท่านอาจารย์มนตรี ตราโมทก็ได้ตั้งข้อสันนิฐานว่า คำว่าสีซอกับพุงตอนั้นเขียนติดเป็นคำเดียวกันหรือไม่ เพราะโบราณท่านนิยมเขียนติดกันไปทั้งหมด ถ้าติดกันซอพุงตอก็เป็นชื่อซอชนิดหนึ่งที่อาจเป็นซอสามสายก็ได้ แต่ถ้าไม่ติดกัน สีซอก็เป็นเรื่องหนึ่ง พุงตอก็เป็นเครื่องดนตรีอีกชนิดหนึ่ง จึงนับว่าซอสามสายเป็นเครื่องดนตรีของไทยที่มีมาแต่โบราณกาลชิ้นหนึ่ง  ท่านมหาแสง วิฑูรให้ความเห็นว่า ตรงกับภาษาเงี้ยวหรือไทยโบราณ ได้แก่กลองขนาดยาวที่เรียกว่ากลองแอว (มนตรี ตราโมท, 2519: 36)  ส่วนพิณนั้นก็สันนิฐานว่าคงจะเป็นกระจับปี่ที่มักใช้บรรเลงคู่กับซอสามสายนั่นเอง

    นักวิชาการทางดนตรีหลายๆท่านได้มุ่งความสนใจความเกี่ยวพันของกระจับปี่ไปที่ชวาและเขมรเป็นหลัก แต่ร่องรอยความเป็นมาของกระจับปี่มีความชัดเจนว่ามีความเกี่ยวพันกับอินเดียอันเป็นประเทศที่มีอิทธิพลทางวัฒนธรรมในภูมิภาคเอเชียอาคเนย์ ที่เห็นได้จากภาษาสันสกฤตและบาลีที่เข้ามาเกี่ยวข้องกับชื่อกระจับปี่ รศ.ดร.เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรีได้กล่าวถึงเมื่อครั้งได้เข้าชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติของอินเดีย เมืองกัลกัตตา รัฐเบงกอลตะวันตก ได้พบเครื่องดนตรีชื่อ “กัจฉปิ / Kacchapi” รูปร่างหน้าตาของเครื่องดนตรีนี้ละม้ายคล้ายกระจับปี่อย่างที่สุด   เครื่องดนตรีนี้เป็นเครื่องดนตรีโบราณชนิดหนึ่งของอินเดีย จัดอยู่ในกลุ่มวีณา (พิณ) มีสายสี่สาย เคยได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในอดีต ในแถบรัฐเบงกอลไปจรดแถบภาคตะวันออกด้านติดกับประเทศพม่า ซึ่งในปัจจุบันได้หมดความนิยมไปแล้ว   มีเครื่องดนตรีชื่อ “กัจฉภิ / Kacchabhi”   ที่มีชื่ออยู่ในกลุ่มรายชื่อเครื่องดนตรีทั้ง 60 ชนิดที่กล่าวไว้ในวรรณกรรมของเชน ที่เป็นศาสนาในร่วมสมัยกับพระพุทธศาสนา ทั้งสองศาสนานี้ปฏิเสธคำสอนที่ปรากฏในคัมภีร์พระเวทของศาสนาพราหมณ์หรือศาสนาฮินดูโดยเฉพาะการแบ่งชั้นวรรณะ ดังนั้นภาษามคธและภาษาถิ่นต่างๆจึงถูกนำมาใช้เผยแผ่พระพุทธศาสนาให้แก่ชนทุกชั้น  เหตุนี้คำว่า “กัจฉปิ” ที่มีรูปศัพท์เดิมมาจาก “กัจฉปะ” นั้น เกิดการผสมผสานกับภาษาของกลุ่มชนที่ไม่ใช่ภาษาสันสกฤตเป็นหลัก จึงทำให้เพี้ยนมาเป็นคำว่า “กัจฉภิ” ในวรรณกรรมของศาสนาเชนในที่สุด   ในคัมภีร์ “นาฏยศาสตร์” ของท่านภรตมุนี ในช่วงสมัย 500 ปี ก่อน ค.ศ. 200 ได้กล่าวถึงเตรื่องดนตรีที่ชื่อว่า “กัจฉปิ”  และในภายหลังท่านศรางเทพผู้เขียนคัมภีร์สังคีตรัตนากรในช่วงประมาณปี ค.ศ 1210 – 1247 ได้กล่าวถึงเครื่องดนตรีชนิดนี้และยังได้อธิบายถึงสาเหตุที่เรียกชื่อเครื่องดนตรีชนิดนี้ว่า “กัจฉปิ” เป็นเพราะกะโหลกของเครื่องดนตรีชนิดนี้มีรูปร่างคล้ายกระดองเต่า  และในงานประติมากรรมสมัยอมราวตี ราวปี ค.ศ. 150 – 250 มีนักวิจัยหลายท่านแสดงความเห็นว่าเครื่องดนตรีที่พระนางสรัสวดีทรงถือนั้น ที่พบในช่วง 200 ปีก่อนปี ค.ศ. 6 มีลักษณะคล้ายคลึงกับกัจฉปิ (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2542 : 159)

 

ข้อมูลทางประวัติศาสตร์ของกระจับปี่

       กระจับปี่ เป็นเครื่องดนตรีไทยที่มีสายประเภทหนึ่งของไทย ตัวกะโหลกของกระจับปี่มีลักษณะแบนทั้งด้านหน้าและด้านหลัง มีคันทวนยาวโค้งงอนไปด้านหลัง บรรเลงด้วยการดีด  เช่นเดียวกับพิณเปี๊ยะและพิณอื่นๆ  ในพจนานุกรมฉบับบัณฑิตสถาน พ.ศ. 2525 ได้อธิบายถึงกระจับปี่ไว้ว่า กระจับปี่เป็นพิณสี่สาย เป็นคำชวาเรียกว่า กัจฉปิ ซึ่งเพี้ยนมาจากคำในภาษาสันสกฤตว่า กจฺฉป (กัจฉปะ) แปลว่า เต่า   ที่เรียกดังนี้อาจารย์ธนิต อยู่โพธิได้ให้ความเห็นไว้ว่าอาจเป็นด้วยตัวกะโหลกของกระจับปี่นั้นมีรูปร่างคล้ายกระดองเต่า จึงมีการเรียกชื่อเป็นเช่นนี้ก็อาจเป็นได้   อีกทั้งให้ความเห็นว่า กระจับปี่อาจได้รับแบบมาจากชวาโดยผ่านทางเขมรก็เป็นได้สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้ทรงอธิบายไว้ในพงศาวดารฉบับพระราชหัตถเลขาว่า คำว่า กัจฉปิ ที่เป็นคำชวานั้น เพี้ยนเป็น ขฺสจาปีหรือแคฺชจาเป็ย ในภาษาขอม

     ในกฎมณเฑียรบาลในสมัยพระบรมไตรโลกนาถ แผ่นดินกรุงศรีอยุธยา ประมาณปีพ.ศ. 1991 – 2031 ก็มีบันทึกกล่าวถึงกระจับปี่ดังปรากฏไว้ใว่า “ห้ามร้องเพลงเรือ เป่าขลุ่ย เป่าปี่ สีซอ ดีดจะเข้ ดีดกระจับปี่ ตีโทนตีทับ ในเขตพระราชฐาน” (อุทิศ นาคสวัสดิ์, 2525: 4) แสดงให้เห็นความนิยมในการบรรเลงกระจับปี่ในอดีตเป็นอย่างมากจนถึงกับต้องประกาศห้ามบรรเลงในเขตพระราชฐานกันเลยทีดียว อีกทั้งในงานจิตรกรรม ประติมากรรม เช่น ภาพปูนปั้น ภาพแกะสลัก  ภาพเขียนลายทองบนตู้หนังสือ ฯลฯ ตั้งแต่ครั้งโบราณกาลต่างๆเหล่านี้   ก็สามารถใช้เป็นหลักฐานที่ใช้สืบค้นเกี่ยวกับการบรรเลงกระจับปี่และมโหรีโบราณได้เป็นอย่างดี   ด้วยรายละเอียดต่างๆจากงานจิตรกรรม ประติมากรรมเหล่านี้สามารถใช้เป็นร่องรอยหลักฐานที่แสดงให้เห็นความนิยมบรรเลงกระจับปี่ในครั้งโบราณกาลได้อย่างเด่นชัด   ดังปรากฏกระจับปี่เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงคู่กับซอสามสายในวงมโหรีตั้งแต่โบราณ   ได้แก่ วงมโหรีเครื่องสาม วงมโหรีเครื่องสี่ วงมโหรีเครื่องหก วงมโหรีเครื่องแปด วงมโหรีเครื่องเก้า วงมโหรีเครื่องสิบ ไปจนถึงวงมโหรีในยุคปัจจุบันวงมโหรีวงเล็ก วงมโหรีเครื่องคู่ และวงมโหรีเครื่องใหญ่ ในตอนต้นกรุงรัตนโกสินทร์ก็ยังปรากฏภาพกระจับปี่บรรเลงร่วมอยู่ในวงมโหรีด้วย   จิตรกรรมฝาผนังสมัยอยุธยามีภาพพุทธประวัติตอนที่ทรงฉัน ปัจฉิมบิณฑบาตรที่บ้านนายจุนทะกัมมารบุตร เมืองปาวา  ปัจจุบันอยู่ที่วังสวนผักกาด กรุงเทพฯ จากภาพจิตรกรรมนี้แสดงให้เห็นว่า เป็นวงมโหรีเครื่องสาม   นอกจากนี้ยังพบภาพแกะสลักวงมโหรีเครื่องสี่อันประกอบด้วย คนสีซอสามสาย คนดีดกระจับปี่ คนตีทับหรือโทน และคนตีกรับที่เป็นผู้ขับลำนำ   ปรากฏอยู่บนฝาตู้ไม้จำหลักสมัยอยุธยา   ตรงกับที่สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงอธิบายไว้ว่า “มโหรีนั้นเดิมวงหนึ่งมีคนเล่นเพียงสี่คน เป็นคนขับร้องลำนำและตีกรับพวงให้จังหวะเองคนหนึ่ง คนสีซอสามสายประสานเสียงคนหนึ่ง คนดีดกระจับปี่ให้ลำนำคนหนึ่ง คนตีทับ (โทน) ประสานจังหวะกับลำนำคนหนึ่ง สังเกตเห็นได้ชัดว่ามิใช่อื่นคือการเครื่องบรรเลงพิณกับเครื่องขับไม้มารวมกันนั่นเอง เป็นแต่ใช้กระจับปี่ดีดแทนพิณ ตีทับแทนไกวบัณเฑาะว์ และเติมกรับพวงสำหรับให้จังหวะเข้าอีกอย่างหนึ่ง   เครื่องมโหรีที่เพิ่มเติมขึ้นมาเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานีคือ รำมะนาตีประกอบกับทับอย่างหนึ่ง ขลุ่ยสำหรับเป่าให้ลำนำอย่างหนึ่ง มโหรีวงหนึ่งจึงกลายเป็นหกคน มาถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นี้เติมเครื่องมโหรีขึ้นอีกหลายอย่าง เอาเครื่องปี่พาทย์เข้าเพิ่มเป็นพื้นแต่ทำขนาดย่อมลง ในสมัยรัชกาลที่ 1 เติมระนาดไม้กับระนาดแก้ว รวมมโหรีวงหนึ่งเป็นแปดคน มาในรัชกาลที่ 2 เลิกระนาดแก้วเสีย ใช้ฆ้องวงแทน และเพิ่มจะเข้เข้าในเครื่องมโหรีอีกสิ่งหนึ่ง รวมมโหรีวงหนึ่งเป็นเก้าคน ถึงรัชกาลที่ 3 เมื่อคิดทำระนาดทุ้มและฆ้องวงเล็กเพิ่มเข้าในมโหรี ใช้ฉิ่งตีแทนกรับพวง และเพิ่มฉาบเข้าในมโหรีด้วย รวมเป็นสิบสองคน ถึงรัชกาลที่4 เพิ่มระนาดทองและระนาดเหล็กจึงเป็นสิบสี่คน มาถึงรัชกาลที่ 5 เครื่องมโหรีลดกระจับปี่กับฉาบ จึงกลับคงเหลือสิบสองคน ” (พูนพิศ อมาตยกุลและคณะ, 2552 : 394)     ในหนังสือจินดามณีเล่ม 1 – 2 หน้า 45 ได้กล่าวถึงวงมโหรีไว้ว่า

  “นางขับขานเสียงแจ้ว พึงใจ

  ตามเพลงกลอนกลใน ภาพพร้อง

  มโหรีบรรเลงไฉน ซอพาทย์

  ทับกระจับปี่ก้อง เร่งเร้ารัญจวน”

       พิจารณาตามโคลงบทนี้ วงมโหรีนี้มีห้าคนคือ นางขับร้องซึ่งน่าจะตีกรับด้วยคนหนึ่ง คนเป่าปี่หรือขลุ่ยคนหนึ่ง คนสีซอสามสายคนหนึ่ง คนตีทับคนหนึ่ง คนดีดกระจับปี่คนหนึ่ง จึงนับเป็นมโหรีเครื่องห้า   จากภาพจิตรกรรมฝาผนังด้านทิศตะวันตกในพระที่นั่งพุทไธสวรรค์ ในพิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติพระนคร ที่เขียนขึ้นในสมัยรัชกาลของพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก รัชกาลที่ 1 มีภาพของวงมโหรีเครื่องหก   มีผู้เล่น 6 คนประกอบไปด้วย ซอสามสาย กระจับปี่ โทน รำมะนา ขลุ่ย และคนขับลำนำ   สำหรับมโหรีเครื่องแปดนั้นมีการกล่าวว่าในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ได้มีผู้คิดเพิ่มเครื่องดนตรีอีกสองชนิดคือ ระนาดไม้และระนาดแก้ว   ดังที่สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพทรงนิพนธ์ไว้ใน “ตำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์” ว่า “…เล่ากันมาว่าเมื่อในรัชกาลที่ 1 เติมระนาดไม้กับระนาดแก้วเป็นเครื่องมโหรีขึ้นอีกสองอย่าง รวมมโหรีวงหนึ่งมีแปดคน มาในรัชกาลที่ 2 เลิกระนาดแก้วเสียใช้ฆ้องวงแทน และเพิ่มจะเข้เข้าในเครื่องมโหรีอีก1 สิ่ง รวมมโหรีวงหนึ่งเป็น 9” (อนุชา ทีรคานนท์, 2552 : 77) และจากอีกหลักฐานหนึ่งที่ปรากฏบนตู้ไม้ลายจำหลักเรื่อง ภูริทัตตชาดก สมัยกรุงศรีอยุธยา มีคนเป่าขลุ่ยสองคน และมีคนตีฆ้องวงอีก 1 คน ฆ้องวงที่เพิ่มมานี้ภายหลังปี่พาทย์นำไปผสมในวงปี่พาทย์   อาจสันนิฐานได้ว่าวงมโหรีสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายจะมีวงมโหรีเครื่องเก้าแล้วก็เป็นได้    มีหลักฐานจิตรกรรมฝาผนังวิหารพระนอนตรงเบื้องพระเศียรพระพุทธไสยาสน์ในวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม มีผู้เล่นดนตรีสิบคนและบทเพลงยาวไหว้ครูมโหรีครั้งกรุงศรีอยุธยากล่าวว่าไว้ว่า  (patakorn, 2554 : ระบบออนไลน์)

“ขอพระเดชาภูวนาท พระบาทปกเกล้าเกศี

  ข้าผู้จำเรียงเครื่องมโหรี ซอกรับกระจับปี่รำมะนา

  โทนขลุ่ยฉิ่งฉาบระนาดฆ้อง ประลองเพลงขับกล่อมพร้อมหน้า

  จลเจริญศรีสวัสดิ์ ทุกเวลา ให้ปรีชาชาญเชี่ยวในเชิงพิณ”

          จากหลักฐานนี้ก็เป็นการแสดงให้เห็นว่ามีมโหรีเครื่องเก้าเครื่องสิบในปลายสมัยกรุงศรีอยุธยาแล้ว   อย่างไรก็ตามวงมโหรีโบราณที่นิยมและมักพบเห็นในการบรรเลงในวาระต่างๆ   ได้แก่ วงมโหรีเครื่องสี่ วงมโหรีเครื่งหก วงมโหรีเครื่องแปด เป็นส่วนใหญ่   ต่อมาเมื่อวงมโหรีในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ได้มีการเพิ่มเครื่องดนตรีขึ้นอีกหลายชิ้นเพื่อขยายวงให้มีเครื่องดนตรีมากขึ้น   กระจับปี่ที่มีน้ำหนักมากและมีเสียงเบาจึงถูกเครื่องดนตรีอื่นๆกลบเสียงจนไม่ได้ยินเสียงกระจับปี่ในวงดนตรี  โดยเฉพาะเมื่อมีการนำจะเข้เข้ามาร่วมบรรเลงในวงมโหรีเครื่องสายต่างๆ   จะเข้นั้นดีดได้สะดวก คล่องแคล่ว และมีเสียงดังกว่ากระจับปี่   เมื่อมาบรรเลงในวงเดียวกัน จึงทำให้กระจับปี่ไม่เป็นที่นิยมตั้งแต่นั้นมา   อย่างไรก็ตามกระจับปี่ก็ยังไม่ถึงกับหายสาปสูญไปจากสังคมไทยเสียทีเดียว

 

ประเภทและโอกาสในการบรรเลงด้วยกระจับปี่   

กระจับปี่

       เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงอยู่ในวงมโหรีโบราณ อาทิวงมโหรีเครื่องสี่ วงมโหรีเครื่องหก และวงมโหรีเครื่องแปด  กล่าวกันว่าวงมโหรีชนิดนี้มีสุ้มเสียงนุ่มนวลไพเราะประดุจเสียงทิพย์จากสรวงสวรรค์   เพราะมีความดังของเสียงที่พอเหมาะไม่ดังจนเกินไป   และสำเนียงที่ทุ้มต่ำ   เหมาะแก่การที่จะใช้บรรเลงภายในอาคาร เหมาะสมในการขับกล่อม และในพระราชพิธีต่างๆ เป็นต้น   เป็นที่น่าเสียดายว่าการนำกระจับปี่มาใช้บรรเลงในวงมโหรีที่นิยมในปัจจุบันนี้ ไม่ว่าจะเป็นวงมโหรีวงเล็ก วงมโหรีเครื่องคู่  และวงมโหรีเครื่องใหญ่  จะไม่มีกระจับปี่ร่วมบรรเลงด้วยมาตั้งแต่ต้นกรุงรัตนโกสินทร์แล้ว  ดังที่กล่าวมาแล้วว่าด้วยเหตุที่กระจับปี่มีน้ำหนักมากและมีเสียงเบา เมื่อบรรเลงในวงที่มีเครื่องดนตรีมากๆ ก็จะถูกเสียงเครื่องดนตรีชนิดอื่นๆกลบจนไม่ได้ยินเสียงของกระจับปี่  จึงเป็นเหตุให้ไม่ได้รับความนิยมในการบรรเลง  ทำให้ในปัจจุบันนี้จะไม่ได้พบเห็นการบรรเลงกระจับปี่กันอีกเลยด้วยหาผู้ที่ดีดกระจับปี่ได้ยากยิ่ง แต่ถึงแม้จะไม่ค่อยได้มีโอกาสพบเห็นการบรรเลงกระจับปี่กันแล้วก็ตาม   กระจับปี่ก็เป็นเครื่องดนตรีไทยชิ้นสำคัญชิ้นหนึ่งที่จำเป็นต้องได้รับการอนุรักษ์และควรมีการนำมาใช้และต้องการมีพัฒนาอย่างต่อเนื่องไม่ให้สูญหายไปจากสังคมไทย   ในทุกวันนี้บางหน่วยงานได้มีความพยายามส่งเสริมให้มีการบรรเลงวงมโหรีโบราณเช่น วงมโหรีเครื่องสี่ วงมโหรีเครื่องหก และวงมโหรีเครื่องแปด ที่ก็ยังต้องนำกระจับปี่ร่วมบรรเลงอยู่เช่นเดิม  จึงทำให้มีบางโอกาสที่จะได้พบเห็นกระจับปี่บรรเลงอยู่ในวงมโหรีโบราณเหล่านี้ในวาระพิเศษสำคัญต่างๆ   ซึ่งไม่ค่อยจะได้มีโอกาสพบเห็นกันได้อย่างง่ายดายนัก  วงดนตรีที่จะได้มีโอกาสพบเห็นกระจับปี่ร่วมบรรเลงด้วย มีดังนี้

1.   วงมโหรีเครื่องสี่   ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี ดังนี้

ซอสามสาย กระจับปี่ โทน กรับพวง

1 คัน 1 ตัว 1 ใบ 1 พวง

2.   วงมโหรีเครื่องหก   ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี ดังนี้

ซอสามสาย กระจับปี่ โทน รำมะนา ขลุ่ยเพียงออ กรับพวง

1 คัน 1 ตัว 1 ใบ 1 ใบ 1 เลส 1 พวง

 

 

3.   วงมโหรีเครื่องแปด   ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี ดังนี้

ซอสามสาย กระจับปี่ โทน รำมะนา ขลุ่ยเพียงออ ระนาด ระนาดแก้ว กรับพวง

1 คัน 1  ตัว 1 ใบ 1 ใบ 1 เลา 1 ราง 1 เลา 1 พวง

 

   บทเพลงที่นิยมบรรเลงด้วยกระจับปี่แต่เดิมจะเป็นเพลงสองชั้นสั้นๆ ที่มีทำนองเรียบง่าย จังหวะปานกลาง เป็นส่วนมาก อาทิ นางนาค พัดชา ลีลากระทุ่ม สรรเสริญพระจันทร์ มหาไชย สระสม นาคเกี่ยวพระสุเมรุ พระทอง ถอยหลังเข้าคลอง อังคารสี่บท ปะตงโอด ปะตงพัน อรชร ลำไป เนียรปาตี จันดิน ก้านต่อดอก  เป็นต้น เคยมีการรวบรวมรายชื่อเพลงในตำรามโหรีครั้งกรุงเก่าไว้และยังมีเพลงยาวตำรามโหรีสมัยรัชกาลที่ 1 ตกทอดมาอีกด้วย (อานันท์ นาคคง, 2538 : 80)   เมื่อพิจารณาจากเพลงขับเรื่องซอมโหรี ก็จะระบุชื่อเพลงโบราณถึง 192 เพลง (พูนพิศ อมาตยกุลและคณะ, 2552 : 52)   เพลงบางเพลงก็ยังคงปรากฏใช้บรรเลงในปัจจุบัน แต่บางเพลงก็คงเหลือเพียงชื่อเพลงและบทขับร้องที่ไม่สามารถสืบค้นทำนองเพลงเหล่านั้นได้อีก

---

 

เพลงขับเรื่องซอมโหรี

ข้าไหว้ครูซอขอคำนับ ขับบรรสานสายสุหร่ายเรื่อง มโหรีแรกเริ่มเฉลิมเมือง บอกเบื้องฉบับบุราณนาน แต่บรรดาเพลงใหญ่ให้รู้ชื่อ คือโฉลกแรกเรื่อยเฉื่อยฉาน อักษรโฉลกบรรเลงลาน วิศาลโฉลกนั้นเป็นหลั่นลด มหาโฉลกลอยชายเข้าวัง พราหมณ์เดินเข้ายังอุโบสถ โยคีโยนมณีโชติชด เจ็ดบทบอกต้นดนตรี ฯ

– – – – บทที่ ๑ โศลกแขก อักษรโฉลก วิศาลโฉลก มหาวิศาลโฉลก, ลอยชายเข้าวัง พราหมณ์เข้าโบสถ์ โยคีโยนแก้ว (๗  เพลง)

เพลงซอที่สองรองรับ นับอีกเจ็ดบทกำหนดสี่ ในนามว่าเนรปัตตี กับศรีสุวรรณชมพูนุท ทองเก้าน้ำนองทองย้อย ทองพรายแพร้วพร้อยแสงสุด ทองสระทองสรมสมมุติ กุลบุตรจงจำลำตำนาน ฯ

– บทที่ ๒ เนียรปาตี ชมพูนุท ทองเก้าน้ำ, ทองย้อย ทองพราย ทองสระ, ทองสรม (๗  เพลง)

– นางกรายแล้วย้ายนางเยื้อง เรียงเรื่องเรียบร้อยสร้อยต่าน นาคเกี้ยวพระสุเมรุพาดพาน พระอวตารติดตามกวางทอง ราเมศออกเดินดงดอน พระรามนครควรสนอง เจ็ดเพลงบรรเลงล้ำทำนอง ที่สามต่อสองประสานกัน ฯ

บทที่ ๓ นางกราย, นางเยื้อง สร้อยต่าน นาคเกี้ยว พระรามตามกวาง พระรามเดินดง พระราม (คืน) นคร (๗ เพลง)

– ขึ้นมอญแปลงใหญ่ในบทสี่ สรรเสริญจันทรีสรวงสวรรค์ มหาไชยในเรื่องรำพัน มโนห์ราโอดอั้นครั่นครวญ ราโคเคียงเรียงเหรา หงส์ไซ้ปทุมมาสร้อยสงวน ยิ่งฟังยิ่งเพราะเสนาะนวล ในขบวนบรรเลงเพลงพอ ฯ

บทที่ ๔ มอญแปลง สรรเสริญพระจันทร์ มหาชัย มโนห์ราโอด ราโค, เหราเล่นน้ำ หงส์ไซ้ดอกบัว (๗ เพลง) –

– บังใบแฝงใบโอดอ้อน ฝรั่งร่ายร้องถอนสมอ คู่ฝรั่งบ้าบ่นบทซอ คู่บ้าบ่นต่อลำดับไป แขกสวดแล้วแขกกินเหล้า อีกยาเมาเลสังข์ใหญ่ สังข์น้อยร้อยเรียบระเบียบใน สิบเอ็ดบทบอกไว้ให้เจนจำ ฯ

บทที่ ๕ บังใบ, แฝงใบโอด ฝรั่งถอนสมอ คู่ฝรั่งถอนสมอ, บ้าบ่น คู่บ้าบ่น แขกสวด, แขกกินเหล้า ยาเมาเล, สังข์ใหญ่ สังข์น้อย (๑๑ เพลง)

– สระบุหร่งรับขับอ้าง กะระนะนางบุหร่งเรื่อยร่ำ มะละกาเสียเมืองลำนำ มลายูหวนซ้ำสืบไป แล้วคู่มลายูหวน เสนาะนวลเพลงเพื่อนนอนใหญ่ เพื่อนนอนน้อยดอกไม้ไทร เป็นลำดับดอกไม้ตานี แสนพิลาปใหญ่พิลาปน้อย น้ำค้างย้อยตะวันตกเรื่อยรี่ น้ำค้างตะวันออกโดยมี นกกระจอกต้องที่กระเบื้องร้อน สมิงทองไทยรามัญแขก สิบแปดเพลงแจงแจกจำสอน ประสานเสียงเพียงซอสวรรค์วร ที่หกจบกลอนไม่เบียดบัง ฯ

บทที่ ๖ สระบุหร่ง กะระนะ, นางบุหร่ง มะละกาเสียเมือง มลายูหวน คู่มลายูหวน เพื่อนนอนใหญ่ เพื่อนนอนน้อย, ดอกไม้ไทร ดอกไม้ตานี แสนพิลาปใหญ่, แสนพิลาปน้อย น้ำค้างตะวันตก น้ำค้างตะวันออก นกกระจอกต้องกระเบื้อง สมิงทองไทย, สมิงทองมอญ, สมิงทองแขก (๑๘ เพลง)

– เพลงเจ็ดนั้นตั้งอรชร สายสมรปโตงโอดโดยหวัง ปโตงหวนปโตงพันพึงฟัง เป็นห้าเพลงไม่พลั้งเพลินชม ฯ

บทที่ ๗ อรชร สายสมร, ปะตงโอด ปะตงหวน, ปะตงพัน (๕ เพลง)

– เพลงแปดนั้นสุวรรณมาลา มาก้านต่อดอกสระสม ทั้งนางนาคใหญ่ชื่นชม บรรสมเป็นเพลงแปดปอง ฯ

บทที่ ๘ สุวรรณมาลา ก้านต่อดอก, สระสม นางนาคใหญ่ (๔ เพลง)

– พระทองคู่พระทองตุ๊ดตู่  คู่ตุ๊ดตู่จงรู้เรื่องสนอง สี่บทเพราะล้ำทำนอง จะเรียบร้องเพลงสิบสืบกลอน ฯ

บทที่ ๙ พระทอง, คู่พระทอง, ตุ๊ดตู่ คู่ตุ๊ดตู่ (๔ เพลง)

– เริ่มแรกนั้นเรียกดอกไม้ ดอกไม้พันประไพเกษร อีกดอกไม้โอดเอื้อนชออน สุวรรณหงส์ร่อนคัคนานต์ ฯ

บทที่ ๑๐  ดอกไม้ ดอกไม้พัน ดอกไม้โอด สุวรรณหงส์ (๔ เพลง)

– นางไห้ลมพัดชายเขา ชมชเลเบ้าหลุดคำหวาน ห้าบทกำหนดในการ ประมาณที่สิบเอ็ดเพลงมี ฯ

บทที่ ๑๑ นางไห้, ลมพัดชายเขา ชมทะเล, เบ้าหลุด, คำหวาน (๕ เพลง)

– อรุ่มสร้อยสนระคนกัน อาถันตลุ่มโปงอาถันสี่ อาถันแปดเล่าซอต่อคดี เพลงที่สิบสองมีเจ็ดครบ ฯ

บทที่ ๑๒ อรุ่ม, สร้อยสน อาถรรพ์, ตลุ่มโปง, อาถรรพ์สี่ อาถรรพ์แปด, เล่าซอ (๗ เพลง)

– ยิกินใหญ่ล่องเรือนคร แทรกซ้อนยิกินหน้าศพ ยิกินยากซ้ำคำรบ เพลงสิบสามจบเจนใจ ฯ

บทที่ ๑๓ ยิกินใหญ่, ล่องเรือละคร ยิกินหน้าศพ ยิกินยาก (๔ เพลง)

– สิบสี่นั้นคือพระนคร  เรื่อยร่อนสำเนียงเสียงใส อีกทั้งลำนำลำไป ถอยหลังเข้าในคลองจร ฯ

บทที่ ๑๔ พระนคร – ลำไป ถอยหลังเข้าคลอง (๓ เพลง)

– เพลงสิบห้านั้นมานางนาคน้อย  คู่นางนาคพลอยนกร่อน  ม้าย่องม้ารำอรชร สีสอนตามเรื่องเนื่องกัน เขนงกระทงเขียวแสง ขอมมอญแปลงเล็กสลับคั่น แยกออกเพลงละเจ็ดจงสำคัญ เพลงสิบห้ารำพันจงลง ฯ

บทที่ ๑๕ นางนาคน้อย คู่นางนาค, นกร่อน ม้าย่อง, ม้ารำ เขนง, กระทงเขียว ขอม, มอญแปลงเล็ก (๙ เพลง)

สิบหกยกบทกำหนดชื่อ คือว่าจันดินอย่าลืมหลง อีกคู่จันดินโดยจง บทบ้าระบุ่นคงครบขบวน จบเพลงเรื่องใหญ่แม้นใครเรียน อุตสาห์เพียรให้ดีถี่ถ้วน เพลงพรัดท่านจัดไว้ตามสมควร สืบสวนโดยระเบียบเรียบร้อย

บทที่ ๑๖ จันดิน คู่จันดิน บ้าระบุ่น (๓ เพลง)

– ศรีประเสริฐระส่ำระสาย  เรียงรายวงแหวนรอบก้อย อังคารนฤคันโยคมดน้อย นางตานีไห้ละห้อยโศกา พระนครเขินขันบรรเลง ร้อยสามสิบเจ็ดเพลงศึกษา มโหรีมีเรื่องบุราณมา เป็นศรีกรุงอยุธยาใหญ่เอย

บทที่ ๑๗  ศรีประเสริฐ, ระส่ำระสาย แหวนรอบก้อย อังคาร, เนียรคันโยค, มดน้อย นางพระยาตานีร้องไห้ พระนครเขิน (๘ เพลง)

       ภายหลังก็มีความนิยมบรรเลงกระจับปี่ด้วยบทเพลงหลากหลายจำพวกทั้งเพลงเกร็ด เพลงละคร เพลงตับ เพลงเสภาต่างๆ รวมถึงเพลงเดี่ยวต่างๆ อาทิ ลาวแพน พญาโศก พญารำพึง แขกมอญ กราวใน ฯลฯ ที่บันทึกเสียงโดยครูลิ้ม ชีวสวัสดิ์ให้ไว้ที่ ห.จ.ก. พัฒนศิลป์การดนตรีและการละคร ของ ศ.ดร.อุทิศ นาคสวัสดิ์ ที่ยังทำให้สามารถรับฟังการเดี่ยวกระจับปี่ในประมาณ 40 – 50ปีที่ผ่านมากันได้

  

ส่วนประกอบต่างๆของกระจับปี่   

กระจับปี่ เป็นเครื่องดนตรีไทยที่มีสายสี่สาย  บรรเลงด้วยการดีด เช่นเดียวกับพิณเปี๊ยะและพิณอื่นๆ   ส่วนประกอบต่างๆ ของกระจับปี่ มีดังนี้ (kruchokchai, 2554  : ระบบออนไลน์)

กะโหลก   หรือกระพุ้งเสียง ทำด้วยไม้สัก ไม้ขนุน ไม้ปุ่มมะค่า ไม้ประดู่แดง ฯลฯ มาขุดขึ้นรูปให้มีลักษณะมนรีเหมือนรูปไข่ ภายในขุดให้เป็นโพรงเพื่อเป็นประโยชน์ในการกำธรของเสียง โดยติดประกบด้านหน้าด้วยไม้แผ่นหน้าที่อาจใช้แข็งหรือไม้เนื้ออ่อน เช่นไม้สมพงศ์ซึ่งเป็นไม้ที่ใช้ทำหน้าขิมมาประกบไว้ และอาจเจาะรูตรงกลางเพื่อระบายเสียงเพิ่มความดังกังวานให้กระจับปี่มากยิ่งขึ้น

คันทวน   ทำด้วยไม้ท่อน เช่น ไม้สัก ไม้ขนุน ไม้แก่นจันทร์ ไม้แก้ว ไม้พยุง ฯลฯ คันทวนนี้จะกลึงด้านหลังมีลักษณะมน แต่กลึงด้านหน้าให้มีลักษณะแบนเพื่อประโยชน์ในการติดนม ในส่วนด้านก่อนถึงปลายคันทวนจะมีการเจาะร่องเป็นรางลูกบิด โดยเจาะรูสำหรับใส่ลูกบิดด้านละสองลูก จากนั้นปลายคันทวนจะทำให้แบนและมีด้านปลายที่บานขยายแผ่ออกไป โดยจะแอ่นโค้งงอนไปทางด้านหลังเพื่อความสวยงาม

รางลูกบิด   อยู่ด้านเกือบส่วนปลายของคันทวนโดยเจาะร่องเป็นรางใส่ลูกบิดทั้งสี่ลูก เพื่อการร้อยสายส่วนที่เหลือเก็บไว้ในร่องลูกบิดนี้ คล้ายรางไหมของจะเข้ โดยเจาะรูสำหรับใส่ลูกบิดด้านละสองลูก

ลูกบิด   ทำด้วยไม้เนื้อแข็งชนิดต่างๆ ไม้ประกอบงาช้างหรือกระดูก แม้แต่ทำด้วยงาช้างก็มี กลึงด้านปลายเป็นลักษณะต่างๆเพื่อความสวยงาม และเจาะรูตรงปลายเพื่อใช้พันสาย

ซุ้มหย่อง   ทำจากไม้ กระดูก หรืองาช้าง มีลักษณะเหมือนซุ้มประตูมียอดแหลม ตรงกลางเจาะให้โปร่งเพื่อประโยชน์ในการพาดสายให้ผ่านลงไปในรางลูกบิด

นม  ทำด้วยไม้เล็กประมาณ 11 – 12 ชิ้น โดยติดไว้ที่ด้านหน้าของคันทวนเพื่อใช้กดสายให้เกิดเสียงสูงต่ำตามต้องการ

หย่อง   ทำด้วยไม้ตัดเป็นทรงแบนๆ วางไว้ที่ด้านหน้ากระโหลกเพื่อรองรับสายไม่ให้ติดราบไปบนนมของกระจับปี่

สาย  นิยมใช้สายไหมควั่นเป็นเกลียว สายไนลอน หรือสายลวด

ไม้ดีด   ใช้ไม้หรือกระดูกสัตว์ฝนให้เป็นแผ่นบางๆคล้ายปิ๊กกีตาร์ในลักษณะทรงใบมะยม   หรือทำเป็นไม้ดีดคล้ายไม้ดีดจะเข้แต่เหลาให้สั้นกว่าไม้ดีดจะเข้

 

เทคนิคการบรรเลงกระจับปี่

       การดีดกระจับปี่นั้น แต่โบราณท่านให้นั่งพับเพียบหรือขัดสมาธิดีดประจับปี่ โดยวางกะโหลกของกระจับปี่ลงบนร่องตัก   ซึ่งการวางบริเวณปลายกระพุ้งเสียงหรือกะโหลกลงบริเวณร่องตักให้พอดีจะ ทำให้สะดวกและเบาแรงในการดีด จากนั้นปล่อยคันทวนเฉียงไปทางด้านซ้ายมือทำมุม 45 องศา ไม่วางแนวคันทวนขนานไปกับพื้นอย่างซึงที่ใช้แนวของลูกบิดขนานกับพื้นขณะบรรเลง   มือขวาใช้จับไม้ดีดสำหรับดีดปัดไปมาให้เกิดเสียงดังกังวาน โดยดีดสลับขึ้นลงตามจังหวะและท่วงทำนองของบทเพลง   การจับไม้ดีดที่มีลักษณะแบบไม้ดีดจะเข้ ก็เอาไม้ดีดหนีบไว้ระหว่างนิ้วชี้กับนิ้วกลางและงุ้มนิ้วทั้งหมดลงมา ใช้นิ้วโป้งบังคับที่ปลายไม้ดีด   การดีดใช้มือขวาดีดกระจับปี่นั้นใช้ทักษะเช่นเดียวกับทักษะการดีดจะเข้ มีดังนี้ (ณัฐชยา ไชยศักดา, 2541 : 73).

การดีดเก็บ   คือการดีดไม้ดีด ออก – เข้า ตามปกติไปมาตามทำนองของบทเพลง

การรัว   คือการใช้ไม้ดีด เข้า – ออก – เข้า สลับกันให้ถี่มากที่สุดโดยมีความยาวของเสียงหรือทำนองในช่วงนั้นๆที่ไม่ขาดตอน

การสะบัด   คือการดีดแทรกพยางค์เพิ่มเข้ามาอีก 1 พยางค์ ในเวลาดีดเก็บธรรมดา 2 พยางค์ รวมเป็น 3 พยางค์ ใช้ลักษณะการดีด เข้า – ออก – เข้า โดยแบ่งออกได้เป็น 3 ชนิด คือ สะบัดขึ้น สะบัดลง และสะบัดเสียงเดียว

การปริบ   เป็นการดีดลักษณะเดียวกับการดีดสะบัด หากแต่เสียงขึ้นต้นและเสียงลงท้ายของการดีดปริบนั้นจะเป็นเสียงเดียวกัน

การขยี้   คือการบรรเลงเพิ่มตัวโน้ตหรือทำนองแทรกเข้าไปในการดีดเก็บตามปกติ

การดีดกระทบประสานคู่สาย   คือการดีดพร้อมกันทั้งสองสายคู่สาย ทำให้เกิดเป็นเสียงคู่ประสาน

การตบสาย   คือการดีดไม้ดีด 1 ครั้งให้ได้ 2 เสียง โดยการดีดด้วยสายเปล่าหรือการดีดโดยลงนิ้วกดบนสาย 1 ครั้งแล้วกดนิ้วลงบนสายที่มีเสียงสูงกว่าเดิมให้ได้อีก 1 เสียง

การโปรย   คือการดีดเสียงให้เคลื่อนไหวต่อเนื่องกันให้ได้สามเสียง ในลักษณะเช่นเดียวกับเอื้ยนเสียงของการขับร้อง

       สำหรับมือซ้ายนั้น  เป็นทักษะการใช้นิ้วแบบซอโดยใช้มือซ้ายจับประคองคันทวนของกระจับปี่อย่างหลวมๆ ให้มีส่วนช่องว่างของร่องนิ้วระหว่างนิ้วโป้งและนิ้วชี้ ไม่ควรใช้อุ้งมือหนีบจับคันทวนจนติดแนบแน่นไปบนคันทวนในลักษณะที่มือเกาะติดกับคันทวนเป็นพังพืดไป   เพราะจะทำให้ไม่สะดวกในการเคลื่อนไหวโดยเฉพาะการบรรเลงเพลงเร็วๆจะทำให้เล่นไม่ทัน   และเพื่อความสะดวกในการใช้นิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนาง และนิ้วก้อย ในการกดสายไปบนนมเพื่อให้เกิดเสียงสูงต่ำตามต้องการ  การใช้นิ้วของกระจับปี่ในการดำเนินทำนองนั้น   ไม่กำหนดว่าจะต้องเหมือนการใช้นิ้วจะเข้ทุกประการ    แต่ขึ้นอยู่กับการใช้นิ้วให้สะดวกในการบรรเลงเป็นสำคัญ   รวมทั้งยังสามารถใช้นิ้วก้อยได้ด้วย   การดีดดำเนินทำนองเพลงต่างๆให้ใช้ดีดสายทั้งคู่นอกและคู่ในสลับกันตามทำนองเพลง   ผู้ดีดกระจับปี่ต้องพยายามหานิ้วที่อยู่ใกล้ๆระหว่างสายทั้งสองคู่ ไม่ต้องข้ามนิ้วไปไกลๆ   นอกจากนี้  การดำเนินทำนองของกระจับปี่ไม่จำเป็นต้องเก็บ สามารถกระโดดข้ามทำนองได้   ซึ่งเป็นธรรมชาติและเอกลักษณ์เฉพาะตัวของการบรรเลงกระจับปี่

การตั้งเสียงของกระจับปี่ไม่มีแบบแผนที่แน่ชัด มักขึ้นอยู่กับผู้บรรเลงที่จะมีความถนัดและความพึงใจของผู้บรรเลง วิธีการตั้งเสียงของกระจับปี่ที่นิยมกันมีอยู่ 3 แบบ คือ (pantown, 2554 : ระบบออนไลน์)

1) สายคู่ใน ตั้งเสียง โด สายคู่นอก ตั้งเสียง ซอล

2) สายคู่ใน ตั้งเสียง เร สายคู่นอก ตั้งเสียง ซอล

3) สายคู่ใน ตั้งเสียง ซอล สายคู่นอก ตั้งเสียง โด

       จะเห็นว่าการตั้งเทียบเสียงกระจับปี่จะมีการเทียบเป็นคู่ 4 หรือคู่ 5 แต่ควรเป็นคู่ 4 เหมือนสายเอกและสายทุ้มจะเข้เพราะทำให้สะดวกในการบรรเลงและมีความไพเราะในการบรรเลง   ด้วยจะสามารถใช้เสียงโดรน (Drone) ตามจังหวะทำนองที่ต้องมีการดีดกระทบประสานคู่สาย   ทำให้มีความไพเราะและเป็นลักษณะเอกลักษณ์เฉพาะที่ปรากฏในการบรรเลงเครื่องดีดต่างๆ   แต่ผู้ที่เป็นคนซอมาก่อนอาจจะเทียบเป็นคู่ 5 เพราะเหมือนกับการเทียบสายซอ   ก็จะทำให้สามารถบรรเลงได้ใกล้เคียงกับความชำนาญและความถนัดตามแต่เดิมที่มีอยู่   

       ระบบเสียงของดนตรีไทยไม่มีเสียงเป็นมาตรฐานกลางที่เป็นระบบเสียงอันกำหนดไว้ใช้ร่วมกัน ดังนั้นการเทียบเสียงดนตรีของแต่ละคณะ แม้เป็นบันไดเสียงเดียวกันก็ไม่เท่ากันไม่เหมือนดนตรีตะวันตกที่มีระดับเสียงกำหนดแน่นอน เช่น เสียง โดกลาง (Middle C) ใช้ความถี่ = ๒๖๒ C.P.S. และ เสียง A (ลา) = ๔๔๐ C.P.S. (๔๔๐ ไซเกิ้ลต่อวินาที) ส่วนระดับเสียงของไทยเราเสียงต้นของทางเพียงออ (หรือมาตราเสียง, หรือบันไดเสียงเพียงออ) ในปัจจุบันก็เทียบเท่ากับ ๒๖๒ C.P.S. เหมือนกัน สังเกตได้จากวงดนตรีที่บรรเลงกันตามวิทยุ โทรทัศน์ และของกรมศิลปากรเดิมทีเดียว ประมาณ พ.ศ. ๒๔๗๓ ระดับเสียงลูกต้นของทางเพียงออมีความถี่ประมาณ ๒๕๐ C.P.S. เท่านั้น จากระดับเสียงทางเพียงออที่ ๒๖๒ C.P.S. ถึงเสียงสุดท้าย ในช่วงเสียงนี้คือ เสียงเดิมที่สูงขึ้น ๑ ช่วงทบ (Octave) เท่ากับความถี่ ๕๒๔ C.P.S. ระบบเสียงแบบไทยที่เป็น ๗ เสียงห่างเท่า ๆ กันเป็นธรรมชาติของไทย ที่นักดนตรีไทยฟังดูสนิทสนมดีแต่ฟังดนตรีสากลจะรู้สึกว่า เสียงเพี้ยนไปเช่นเดียวกับที่นักดนตรีไทยฟังเสียงดนตรีสากลใน Major Scale ว่าเพี้ยนไปเนื่องจากมีเสียงครึ่ง (Semitone) ระหว่างเสียงที่ ๓–๔ กับ ๗–๘ (ปัญญา รุ่งเรือง, 2538) ดังนั้นการบรรเลงร่วมกันของเครื่องดนตรีไทยกับเครื่องดนตรีตะวันตกจึงมีความยากลำบากที่จะต้องหาเสียงที่มีความใกล้เคียงสามารถบรรเลงได้ไม่ขัดหูจนเกินไป    

สภาพปัจจุบันและแนวโน้มของกระจับปี่

       จากหลักฐานทั้งมวลที่มีอยู่สันนิฐานได้ว่าเครื่องดนตรีในตระกูลกระจับปี่นี้มีอายุไม่ต่ำกว่า 2,000 ปีมาแล้ว  และไม่ว่าประเทศไทยจะรับแบบอย่างเครื่องดนตรีชนิดนี้โดยผ่านมาทางประเทศพม่า หรือรับ กัจฉปิ ของอินเดียโดยผ่านทางประเทศเขมรหรือกัมพูชา หรือรับเอาแบบอย่างจากอินเดียโดยผ่านมาทางชวาก็ตาม (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี, 2542 : 163) ครูบาอาจารย์และนักดนตรีไทยก็ได้ปรับปรุงรูปแบบการบรรเลงให้มีความเหมาะสมกับสภาพสังคมไทย  ไม่ว่าจะเป็นเรื่องระบบเสียงของเครื่องดนตรี เทคนิคการบรรเลง บทเพลงที่ใช้ในการบรรเลง ฯลฯ ทำให้ปฏิเสธไม่ได้ว่ากระจับปี่นั้นเป็นเครื่องดนตรีไทยอย่างแท้จริง

       เป็นที่ตระหนักกันดีว่า กระจับปี่ เริ่มห่างหายหายไปจากสังคมดนตรีไทยตั้งแต่ในครั้งต้นกรุงรัตนโกสินทร์   ปัจจุบันนี้หาผู้บรรเลงกระจับปี่แทบไม่ได้เลย   การจะหาผู้ถ่ายทอดการดีดกระจับปี่ก็แทบจะไม่มี   ผู้สนใจที่จะศึกษาการดีดกระจับปี่อย่างแท้จริงก็ไม่ปรากฏอย่างเด่นชัด   แม้กระจับปี่จะไม่เป็นที่นิยมแต่ก็ยังมีกลุ่มผู้สนใจการดีดกระจับปี่โดยมีการสนทนาแลกเปลี่ยนความรู้ ความคิดเห็นต่างๆ ทางเครือข่ายอินเตอร์เน็ตอยู่บ้าง   ถึงแม้ว่ากลุ่มผู้สนใจในกระจับปี่นี้จะมีจำนวนเป็นสัดส่วนที่น้อยนิดมากเมื่อเทียบกับประชากรทั่วประเทศ  แต่ก็ถือเป็นนิมิตรหมายอันดีที่แสดงให้เห็นว่ากระจับปี่ยังไม่ได้ลบเลือนออกไปจากความสนใจของคนไทยเสียทีเดียว  ทั้งนี้สามารถดูรายละเอียดการสนทนาแลกเปลี่ยนความรู้ความคิดเห็นของผู้สนใจกระจับปี่ได้ที่ www.pantown.com   ก็จะสามารถรับรู้ได้ว่ายังมีเยาวชนไทยและผู้ที่รักและสนใจในเครื่องดนตรีชนิดนี้อยู่พอสมควร

       เมื่อมองไปยังประเทศเพื่อนบ้านของเรา   พบว่าในปัจจุบันนี้ ประเทศกัมพูชาหรือเขมรนั้นยังมีการใช้เครื่องดนตรีที่เรียกว่า “จับเปย” หรือกระจับปี่อย่างเขมรกันอยู่  มีบรรเลงจับเปยร่วมกับ “ตรัวขแมร์” ที่มีรูปลักษณ์คล้ายซอสามสาย ใน “ดนตรีอารัก” ที่ถูกกำหนดให้ใช้ในเรื่องพิธีกรรม การบนบานศาลกล่าว พิธีที่เกี่ยวข้องด้วยสิ่งศักดิ์สิทธิ์ต่างๆ (Magical Rites)   นอกจากนี้ก็ใช้ในเพลงการ์ ที่มีบทบาทในเชิงดนตรีแต่งงาน (Wedding Music) ซึ่งมีความสำคัญมากกว่าดนตรีธรรมดาทั่วไป อีกทั้งยังมีการบรรเลงจับเปยในการแสดงต่างๆที่ปรากฏให้เห็นทางอินเตอร์เน็ตกันพอสมควร   แม้กลุ่มชาติพันธุ์เชื้อสายเขมรที่อาศัยในประเทศไทยก็ยังมีการรวมกลุ่มกันบรรเลงดนตรีในลักษณะนี้อยู่ (อานันท์ นาคคง, 2538 : 67) เช่นแถวคลองหก ปทุมธานี ก็มีการสอนมโหรีเขมร เช่นจับเปยและกระเปอ (จะเข้เขมร) กันอยู่ รวมถึงแถบชายแดนแถวเมืองสุรินทร์ก็มีการเล่นจับเปยกันอยู่เช่นกัน

       เป็นที่น่ายินดีที่มีการสร้างระบำชุดโบราณคดี 5 สมัยของกรมศิลปากร ที่ได้นำกระจับปี่เข้ามาร่วมบรรเลงในระบำศรีวิชัยและระบำลพบุรี ตามแนวความคิดของนายธนิต อยู่โพธิ อดีตอธิบดีกรมศิลปากรในสมัยนั้น โดยมีอาจารย์มนตรี ตราโมทเป็นผู้ประพันธ์ทำนอง การบรรเลงกระจับปี่จึงยังไม่ขาดหายไปเสียทีเดียว และปรากฏว่ามีความพยายามฟื้นฟูการบรรเลงมโหรีโบราณที่นำกระจับปี่มาร่วมบรรเลงด้วย อาทิ  ในรายการดร. อุทิศแนะนำดนตรีไทย ทางสถานีโทรทัศน์ช่อง 5 ศ.ดร. อุทิศ นาคสวัสดิ์และครูลิ้ม ชีวสวัสดิ์ก็ได้นำกระจับปี่มาบรรเลงออกอากาศ  การแสดงดนตรี “ครุศาสตร์คอนเสิร์ต” คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยที่เคยมีการบรรเลงมโหรีเครื่องหก และการบรรเลงวงดนตรีไทยซึ่งมีกระจับปี่ร่วมบรรเลงอยู่ด้วยร่วมกับวงดุริยางค์ซิมโฟนี รวมถึงมีการบันทึกเสียงไว้อีกด้วย รศ.ปกรณ์ รอดช้างเผื่อนก็ได้เดี่ยวกระจับปี่ถวายหน้าพระที่นั่งสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ  การแสดงดนตรีนาฏศิลป์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ การแสดงดนตรีของวงกอไผ่ เป็นต้น

       และในช่วงหลายปีที่ผ่านมานี้ก็มีเค้าลางที่ดีว่ากระจับปี่กำลังได้รับความสนใจจากหลายๆฝ่ายที่จะช่วยกันปกปักษ์รักษาเครื่องดนตรีชิ้นนี้เอาไว้ให้ได้มากขึ้น   จะเห็นได้จากเริ่มมีการผลิตกระจับปี่ออกจำหน่ายจากหลายๆที่ ซึ่งแต่เดิมมานั้นไม่มีการทำกระจับปี่มานานหลายสิบปีแล้วอาทิ กระจับปี่ของร้านสมชัยการดนตรีที่เป็นทรงแบบในราชสำนักที่อยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กะโหลกจะไม่ใหญ่โตมาก มีการประดับประดาลวดลายสวยงาม กระจับปี่ของร้านช่างจ้อนสมุทรปราการที่จำลองแบบมาจากกระจับปี่ของวังสวนผักกาด กระจับปี่ของช่างบุญรัตน์ที่เมืองเชียงใหม่ที่เป็นทรงแบบโบราณ กะโหลกใหญ่ กระจับปี่ของช่างจักรี มงคล ที่มีลักษณะทวนสั้นๆ  มีน้ำหนักเบา กระจับปี่ของร้านกิจเจริญการดนตรี ถนนจรัลสนิทวงศ์ 77 และที่ตลาดช่องจอมจังหวัดสุรินทร์ก็มีการจำหน่ายจับเปยแบบของเขมร เป็นต้น   แสดงให้เห็นว่ายังมีผู้ต้องการกระจับปี่อยู่มิใช่น้อยในปัจจุบันนี้ จึงมีการผลิตกระจับปี่ขึ้นมาเพื่อสนองตอบความต้องการของผู้ที่สนใจ

       ดังนั้นจึงมีความจำเป็นที่ทุกภาคส่วนต้องร่วมกันส่งเสริมอนุรักษ์ให้กระจับปี่กลับมารับใช้อยู่ในกระแสสังคมไทยให้ได้เท่าที่จะสามารถทำได้   แม้ในปัจจุบันนี้กระจับปี่อาจจะไม่ได้รับความนิยมในการบรรเลงเท่าใดนัก   แต่กระนั้นกระจับปี่ก็เป็นเครื่องดนตรีที่เปี่ยมล้นด้วยคุณค่าและถือเป็นมรดกทางวัฒนธรรมการดนตรีของไทยอีกชิ้นหนึ่งที่จำเป็นต้องได้รับการปกปักรักษาไว้ให้ยังคงอยู่เป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของไทย   ไม่ให้สูญหายไปจากสังคมไทยโดยเด็ดขาด

บุคคลอ้างอิงเกี่ยวกับกระจับปี่ในอดีตและในปัจจุบัน

ม.ล.เสาวรี ทินกร ครูฉะอ้อน เนตตะสูตร์

ครูแสวง อภัยวงศ์ ศ.ดร.อุทิศ นาคสวัสดิ์

ครูลิ้ม ชีวสวัสดิ์ ครูกมล เกตุสิริ

รศ.ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน อ.จักรี มงคล

อ.ประสาน วงศ์วิโรจน์รักษ์ อ.สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ

อ.เลอเกียรติ มหาวินิจฉัยมนตรี

สรณะ เจริญจิตต์ณัฐชยา ไชยศักดา

ภัทรพล ริจนา

 

เอกสารอ้างอิง

เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี. (2542). สังคีตนิยมว่าด้วยดนตรีไทย.  กรุงทพฯ:โอ.เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์.

ปัญญา รุ่งเรือง. (2533). อ่านและฟังดนตรีไทยประกอบเสียง. กรุงทพฯ :โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย.

อนุชา ทีรคานนท์, บรรณาธิการ.(2552). เล่าเรื่องเครื่องดนตรีชิ้นเอก. กรุงทพฯ: มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.

พูนพิศ อมายกุลและคณะ. (2550). จดหมายเหตุดนตรี 5 รัชกาล. กรุงทพฯ:โรงพิมพ์เดือนตุลา.

พูนพิศ อมายกุลและคณะ. (2552). เพลงดนตรี : จากสมเด็จฯเจ้าฟ้ากรมพระยานริศฯ ถึง พระยา อนุมานราชธน. กรุงทพฯ:สำนักพิมพ์วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล.

พูนพิศ อมายกุลและคณะ. (2552). เพลง ดนตรี และนาฏศิลป์ จาก สาส์นสมเด็จ. กรุงทพฯ: สำนักพิมพ์วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล.

อานันท์ นาคคงและคณะ. (2538). เพราะพร้องซอสามสายร่ายลำนำ. กรุงทพฯ:โรงพิมพ์ห้องภาพสุวรรณ.

ศุนย์สังคีตศิลป์ฝ่ายประชาสัมพันธ์. (2547) เชิดชูเกียรติ 100 ปี พระยาภูมีเสวิน. กรุงทพฯ: เรือนแก้วการพิมพ์.

ณัฐชยา ไชยศักดา. (2541). อาศรมศึกษา : อาจารย์ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน. หลักสูตรศิลปศาสตร์มหาบัณฑิต

สาขาดุริยางค์ไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. กรุงเทพฯ :  จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

อุทิศ นาคสวัสดิ์. (2525). ทฎษฏีและปฏิบัติดนตรีไทย. สถาบันฝึกดนตรีและนาฏศิลป์ ดร. อุทิศ กรุงทพฯ : ห.จ.ก. พัฒนศิลป์การดนตรีและการละคร.

อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพพระยาภูมีเสวิน (จิตร จิตตเสวี). (2519). กรุงเทพฯ

จินตนา ธันวานิวัฒน์. (2547). กู่ฉินในสายธารแห่งอารยธรรมมังกร (สูจิบัตร) กรุงเทพฯ : โรงเรียนภาษาและภูมิปัญญาตะวันออก สถาบันดนตรีคีตบูรพา.

สาขาวิชาดนตรีศึกษา. (2529). การแสดงดนตรีเพื่อการศึกษา ครั้งที่ 7 (สูจิบัตร) กรุงเทพฯ :  จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

มูลนิธิกตเวทินในพระบรมราชูปถัมภ์. (2547). ประวัติศาสตร์ชาติไทย. กรุงทพฯ : บริษัทอมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชซิ่ง จำกัด.

กระจับปี่. Available http://www.kruchokchai.com/4’1/6/mee4.html (22 April 2011)

กระจับปี่. Available http://my.dek-d.com/-dky-/blog/?blog _id=10035226 (22 April 2011)

กระจับปี่. Available http://www.patakorn.com/modules.php?name=News&file=article&sid=46 (22 April 2011)

กระจับปี่. Available http://www.pantown.com/board.php?id=27546=area=3&name=board1&topic=12&act (22 April 2011)

มุมมองการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมกับการมีส่วนร่วมของชุมชน

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุดถนอม ตันเจริญ

---

ชื่อผลงานทางวิชาการ มุมมองการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมกับการมีส่วนร่วมของชุมชน

ประเภทผลงานทางวิชาการ บทความ

ปีที่พิมพ์ 2558

ข้อมูลเพิ่มเติม เคยได้รับการตีพิมพ์เผยแพร่ ในรายงานสืบเนื่องการประชุมวิชาการระดับชาติ  สหวิทยาการเอเชียอาคเนย์  2559 ครั้งที่ 3

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ/ตำแหน่งทางวิชาการ  ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.สุดถนอม ตันเจริญ

 

             บทความ เรื่องมุมมองการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมกับการมีส่วนร่วมของชุมชนนี้ ผู้เขียนได้กล่าวถึง การท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมที่มีรูปแบบการจัดการท่องเที่ยวโดยชุมชน ซึ่งเน้นความสำคัญที่อาคารสถานที่สำคัญทางประวัติศาสตร์ ราชวงศ์ ศาสนา งานประเพณีระดับชาติ เช่น วัดวาอาราม ปราสาทราชวัง อุทยานประวัติศาสตร์ และงานประเพณีสำคัญ เช่น สงกรานต์ ลอยกระทง เป็นต้น โดยมุ่งนำเสนอความเป็นมาอันน่าทึ่ง ความยิ่งใหญ่ อลังการ ความวิจิตรตระการตา สีสัน รวมไปถึงความสะดวกสบายที่สามารถดึงดูดความสนใจนักท่องเที่ยวจำนวนมาก ไปพร้อมกับการเปิดโอกาสให้ชาวบ้านในชุมชนใกล้เคียงได้มีส่วนร่วมออกร้านหรือจัดสถานที่จำหน่ายสินค้าของชุมชน เช่น งานหัตถกรรม งานศิลปะ และการแสดงทางวัฒนธรรมนั้น ล้วนเป็นงานที่ริเริ่มโดยภาครัฐ และมุ่งหวังที่จะให้ศิลปวัฒนธรรมและกิจกรรมทางวัฒนธรรมเป็นตัวดึงดูด ก่อให้เกิดอาชีพและรายได้กระจายลงไปยังหมู่บ้านต่าง ๆ อย่างกว้างขวาง ซึ่งเน้นความสำคัญของหลักการที่เป็นจุดอ่อนและส่งผลต่อการส่งเสริมการท่องเที่ยวโดยชุมชน ด้านการมีส่วนร่วมที่กระทบต่อความรู้ความเข้าใจและความรู้สึกถึงความเป็นเจ้าของทรัพยากรการท่องเที่ยวของชุมชนเอง ปัญหาที่ต้องการแก้ไขและเป็นปัจจัยนำไปสู่ความสำเร็จของการจัดการการท่องเที่ยวคือการมีส่วนร่วมในกระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการกระจายอาชีพและรายได้อย่างเป็นธรรม ประสมประสานกับการนำเสนอทรัพยากรการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมเป็นจุดเด่น ในขณะที่ใช้ส่วนประสมทางการตลาดบริการ หรือ 7Ps เป็นเครื่องมือสำคัญในการขับเคลื่อนการจัดการการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมและการท่องเที่ยวโดยชุมชนไปพร้อม ๆ กัน โดยเฉพาะการท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรม ซึ่งเน้นความสำคัญของอาคาร สถานที่ทางประวัติศาสตร์ และงานประเพณีสำคัญ เช่น วัดวาอาราม ปราสาทราชวัง และโบราณสถานอื่น ๆ  ต้องอาศัยการทำงานร่วมกันของสมาชิกในชุมชนเอง เพื่อนำเสนอสินค้า บริการ แหล่งท่องเที่ยว และทำการตลาดด้วยตนเอง เพื่อความยั่งยืน พัฒนาไปสู่คนรุ่นต่อ ๆ ไป รวมไปถึงการมีส่วนร่วมในทุกกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับการท่องเที่ยว ด้วยความเข้าใจในความต้องการของชุมชนอย่างแท้จริง ความสามัคคีของคนในชุมชน ในฐานะผู้ประกอบการและผู้ขายสินค้าหรือบริการที่เกี่ยวข้องกับการท่องเที่ยวโดยตรง โดยชุมชนยังต้องการการสนับสนุนจากหน่วยงานภาครัฐ องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น ภาคธุรกิจเอกชนในพื้นที่ และสถาบันการศึกษา ล้วนมีพลังในการผลักดันและขับเคลื่อนหลักการไปสู่การปฏิบัติได้อย่างแท้จริง

 

ประวัติผู้เขียนบทความ	:	ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. สุดถนอม ตันเจริญ
คุณวุฒิ	:	ปริญญาเอก ปรัชญาดุษฎีบัณฑิต (ปร.ด.) สาขาวิชารัฐประศาสนศาสตร์ ด้านการบริหารทรัพยากรมนุษย์ มหาวิทยาลัยรามคำแหง
สาขาวิชาที่เชี่ยวชาญ	:	การตลาด การท่องเที่ยว การบริหารทรัพยากรมนุษย์ รัฐประศาสนศาสตร์ ตำแหน่งปัจจุบัน : อาจารย์ประจำสาขาวิชาการเป็นผู้ประกอบการ คณะวิทยาการจัดการ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา
ประสบการณ์	:	เคยดำรงตำแหน่งรองคณบดีฝ่ายวิจัย คณะบริหารธุรกิจ มหาวิทยาลัยเอเชียอาคเนย์
งานวิจัยที่สนใจ	:	การท่องเที่ยว การบริหารธุรกิจ การสื่อสารการตลาด พฤติกรรมผู้บริโภค การพัฒนาชุมชน ท้องถิ่น  ศิลปวัฒนธรรมและประเพณีไทย และการพัฒนาทรัพยากรมนุษย์

 

“ บรมครูสุนทรภู่ “ ท่านมิใช่เป็นเพียงจินตกวีผู้ทรงคุณประเสริฐของไทยเท่านั้น    หากแต่ท่านยังได้รับการยกย่องจาก “องค์การยูเนสโก” ในฐานะที่เป็นหนึ่งในบุคคลที่เป็นกวีสำคัญของโลกอีกด้วย     ชวลิต ผู้ภักดี  ค้นหาความคิดที่แยบคายอันแฝงฝังอยู่ในนิทานที่ยังมีผู้อ่านส่วนหนึ่งน้อยนิดเห็นว่า นั่นก็เป็นเพียงนิทานที่ประโลมโลกของคนเหงาเท่านั้น แต่แท้จริงแล้ว นิทานคำกลอนเรื่อง “พระอภัยมณี” มีเงื่อนปมที่น่าค้นหา วิเคราะห์เจาะลึกให้เห็นว่า มหากวีท่านนี้กอปร์ด้วยความรู้ ความคิดอันอุดมยิ่งเพียงใด…… ใน  “มองพระอภัยมณีในเชิงอุปลักษณ์”

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ชวลิต ผู้ภักดี

ข้าราชการบำนาญ

ปัจจุบันผู้ทรงคุณวุฒที่ปรึกษาสาขาวิชาภาษาไทย

คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์

มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

อาจารย์ประจำสาขาการสอนวิชาภาษาไทย คณะศึกษาศาสตร์

มหาวิทยาลัยมหามกุฏราชวิทยาลัย

---

 

มองพระอภัยมณีในเชิงอุปลักษณ์

ตอน

อาวุธของพระอภัยมณี

โดย ผศ. ชวลิต  ผู้ภักดี

 

สุนทรภู่ เป็นนักจินตนาการเท่านั้น  รึ……

   เรื่องราวอันที่เป็นความนำของบทวิเคราะห์ต่อไปนี้  ผู้วิเคราะห์นำมาเพื่อจะให้เป็นเพียงเศษเสี้ยวหนึ่งของความจริงที่ปรากฏในการแสดงละครรำเท่านั้น

   กล่าวคือในแทบทุกเรื่องของละครไทยที่จะขาดเสียมิได้คือ ต้องมีการแปลงกาย ไม่ว่าจะเป็นตัวดี ตัวร้าย ที่เป็นตัวเอก หรือมิฉะนั้นก็เป็นตัวสำคัญของเรื่องทั้งสิ้น แล้วละครนั้นๆ ก็จะสร้างบทร้อง บทรำ “ฉุยฉาย” เป็นหลักของละครไทย

   การรำฉุยฉาย กล่าวโดยท่ารำนับว่ายากมากที่ทุกคนต้องตลึงกับท่าทีลีลาการร่ายรำ ต่อความงามหรือเสน่ห์ของพระ นางนั้นๆ  ซึ่งรำได้สวยมาก พระหรือนางที่รำจะได้รับการปรบมือ บรรดาแม่ยกจะให้รางวัลกันล้นหลาม เล่าลือกันไปปากต่อปากว่าสวยมาก งามมาก เก่งมาก จนเป็นที่กล่าวขวัญกันถ้วนทั่วว่าพระหรือนางละครตัวนี้เท่านั้นที่จะรำฉุยฉายได้สวยที่สุด

แน่นอนเรื่องนี้ก็ต้องถือว่าสำคัญเป็นอันดับแรก เพราะผู้รำที่ปรากฏต่อสายตาของผู้ชม ต้องดึงดูดความสนใจ หรือตรึงผู้ชมให้ประทับใจได้มากที่สุด  และหากไม่เก่งไม่สวยเป็นทุนย่อมไม่มีโอกาสได้รำแน่ๆ

สำหรับ “บทความ” นี้ผู้เขียนใคร่ขอให้ท่านลองทบทวนดูว่า เสน่ห์ของรำฉุยฉายที่แท้จริงคืออะไร หากพิจารณาให้ลึกเข้าไปแล้วจะพบว่า  อลังการครั้งนี้นั้น มีองค์ประกอบสำคัญคือ ๓ บุคคล กับอีก ๑  สิ่งที่คนเรามักมองข้ามไป

บุคคลแรกที่เป็นฐานสำคัญ คือ ผู้ประพันธ์เนื้อร้องที่สรรคำออกมาได้อย่างหมดจดงดงามทั้ง “กระบวนคำ กระบวนความ และ น้ำเสียงของถ้อยคำ” ล้วนส่งสารได้เสนาะเพราะพริ้ง แต่ทว่ากระชับมากจนหาที่ติมิได้

บุคคลที่สอง ผู้คิดประดิษฐ “ท่ารำ” ที่ตีบทของคำร้องได้เหมาะกับท่วงทำนองอันก่อให้เกิดลีลา และท่วงท่าที่สามารถสื่อสารได้อย่างมีศิลปะ  ทั้งนี้เพราะท่ารำย่อมมีบทบาทสำคัญของละครรำ เช่นเดียวกับระบำบัลเล่ต์ของฝรั่งหรือท่ารำของทุกชาติทุกภาษาในโลก

บุคคลที่สาม บุคลากรที่เป็นผู้สร้างสีสันให้กับการรำฉุยฉายที่สำคัญอีกผู้หนึ่งก็คือ “นักดนตรี” ผู้ที่ก่อให้เกิดลีลาและจังหวะอย่างครบครัน ดนตรีจะเป็นตัวการในการสร้างสีสันและอารมณ์ให้เลื่อนไหลไปตามบทบาทที่กำหนดได้นั้น ต้องอาศัยผู้ที่มากไปด้วยทักษะในการใช้เครื่องดนตรีแต่ละตัวแตะละชิ้น และสามารถหลอมรวมให้กระบวนของดนตรีทั้งหมดเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน จนเสริมบรรยากาศได้อย่างเหมาะเจาะเป็นสำคัญ กล่าวโดยเฉพาะเครื่องเป่าที่ผู้เป่าจะต้องมีความชำนาญ ความสามารถที่จะกำหนดลมในการเป่าได้อย่างต่อเนื่อง รักษาระดับของเสียงได้ อย่างที่ภาษาเฉพาะอาชีพเรียกกันว่า “ทั้งลูกเล่นลูกเก็บ” ซึ่งต้องใช้ฝีมือระดับครูจริงๆ  เพราะนอกจากจะต้องเป่าคลอไปกับเนื้อร้องแล้ว ยังต้องแสดงเดี่ยวในการเป่าล้ออีกด้วย(ภาษาทางดนตรีจะเรียกอย่างไรไม่ทราบชัด ต้องขออภัยไว้ ณ ที่นี้ด้วย)  และ

องค์ประกอบที่สำคัญที่มิใช่บุคคล สำหรับการรำฉุยฉาย นั่นคือ “ปี่” ใช่แล้วปี่เป็นเครื่องเป่าที่มีบทบาทสำคัญและสร้างความมหัศจรรย์ได้อย่างประหลาดยิ่งของการรำฉุยฉาย ปี่จะเป่าล้อเนื้อเพลงได้แนบและ เนียนสนิทมาก จึงนับว่า “ปี่” เป็นพระเอกตัวจริงแท้แน่นอน ที่น่าแปลกใจก็คือ เขาคิดได้อย่างไรที่ต้องใช้ปี่ ในเมื่อเครื่องดนตรีอื่นๆ อีกหลายชิ้นก็น่าจะหยิบหรือนำมาใช้ได้  ผู้เขียนเชื่อว่าทุกคนคิดได้ตรงกันก็คือ ดูเหมือนว่าปี่จะพูดได้ยังไงยังงั้น  ภาษาชาวบ้านเรียกว่า  “ตอด”  หรืออาจเรียกว่า “หยอด” ได้เฉียบจริงๆ  เสียงปี่นับว่าสร้างเสน่ห์ได้อย่างน่าทึ่ง รับรองได้ว่าทุกคนล้วนใจจดใจจ่อ และเอาใจช่วยไม่ให้เสียงปี่ขาดท่อนขาดตอนทุกเม็ดทีเดียว

   ท่านผู้อ่านที่รัก ขออนุญาตปรับเปลี่ยนอารมณ์สุนทรีย์ของละคร กลับเข้าเรื่องที่โหมโรงไว้เพราะถึงเวลาที่จะต้องเปิดนิทานคำกลอนของท่านสุนทรภู่กันไต่อไป เพื่อจะหาคำตอบอันเกี่ยวเนื่องกับพระเอกในนิทานคำกลอนของท่านบรมครู ซึ่งเป็นเชื้อวงศ์องค์กษัตริย์ ที่จะต้องไปศึกษาการรบ การเมืองการปกครอง เพื่อสารบ้านเมืองต่อไป แต่เหตุไฉน ท่านบรมครูผู้รจนาเรื่องนี้ จึงเอา “ปี่” ไปใส่พระอุ้งมือพระอภัยมณี  ผู้เขียนเคยสงสัยมานานนักหนาแล้วว่า ถ้าเจตนาของท่านสุนทรภู่จะเสกสร้างให้พระเอกเป็นนักดนตรีก็ตาม เครื่องเป่าในวงคนตรีไทยเราก็มีออกหลากหลาย  ท่านบรมครูเห็นดีเห็นงามอย่างไร จึงได้เอาปี่ไปใส่ปากพระอภัยมณีจนเป็นเรื่องเป็นราวที่ยาวยืดยาว นี่นับว่าปี่เป็นต้นเหตุของเรื่อง หรือเป็นสารัตถะสำคัญของนิทานเรื่องนี้

   ก่อนจะไปล้วงลึกเอา “ปี่” ของพระอภัยฯ ออกมาเชยชมกัน ต้องขอย้ำว่า  “พระอภัยมณีคำกลอน”  นับเป็นวรรณคดีมรดกชิ้นหนึ่งในวงวรรณคดีไทย   ซึ่งวรรณคดีสโมสร ในพระบาทสมเด็จพระมงกงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัว คัดสรรแล้วว่าเป็น “ยอดของนิทานคำกลอน” ไม่ใช่ “นิยาย”

   ดังนั้น ผู้เขียนจำเป็นต้องกำหนดในข้อตกลงเบื้องต้นเสียก่อน คำว่า”นิทาน”  มีความหมายอย่างไร  ซึ่งผู้เขียนต้องขออภัยท่านผู้รู้บางท่านกล่าวว่าว่า นิทานเป็นเรื่องหลอกเด็กไร้สาระ ในเรื่องก็มี เทวดานางฟ้า แปลงกายเหาะเหิรเดินฟ้าได้นั้น  น่าจะเป็นความเข้าใจผิด  นั่นเข้าไปอยู่ในระดับ “นิยาย”  ไปแล้ว  แม้ว่าในเรื่องพระอภัยมณีนั้น ดูเหมือนจะมีอะไรที่เป็นอิทธิปาฏิหาริย์  เช่น  นางผีเสื้อสมุทร แปลงกายเป็นหญิงรูปราม พระฤษี ปรากฏกายในทันทีทันใด  นั่นเป็นเงื่อนที่ผูกขึ้นให้เข้าทางสนุกสนานน่าตื่นเต้น ซึ่งความจริงแล้วพฤติกรรมดังกล่าวนั้น หากอ่านอย่างพินิจ อ่านอย่างเข้าใจความหมายของคำว่า “นิทาน” แล้วจะพบว่า แท้จริงนั้นคืออำไร  ท่านบรมครูผู้รจนาท่านซ่อนนัยไว้อย่างไร  ลองอ่านบทต่อๆ  ไปแล้วจะวิเคราะห์ให้เห็นถ่องแท้เป็นฉากๆ ช้าๆ ก่อนที่จะตำหนิติเตียน

   มาพิจารณาคำว่า  “นิทาน”  นิทาน   แปลตามศัพท์ในพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถานว่า  “เหตุ”    ซึ่งเป็นชนวนให้ผู้เขียนต้องวิเคราะห์ และลองสร้างนิยามของคำว่า “นิทาน” ขึ้นมาเองบ้าง ได้ซึ่งความจริงแล้ว   

นิทาน ก็คือ  “เรื่องราวใดๆ ที่เกิดมาแต่รอยหยักในสมองของผู้เล่า โดยเฉพาะรอยนั้นเป็นรอยที่เป็นห้วงลึกของสมอง ผสานกับมโนสำนึกอย่างแท้จริง   ที่อยากจะแสดงออกมา แล้วจึงผูกขึ้นเป็นเรื่อง เป็นราวโดยมีจุดมุ่งหมายและเป้าประสงค์ที่แน่นอน”

   ดังนั้น   คำว่า  “นิทาน”  จึงไม่ใช่เรื่องตื้นๆ สนุกปากเพื่อใช้สำหรับหลอกเด็ก หรือ คนเดินทางที่บังเอิญมาพบกัน และต่างคนต่างก็แบ่งปันกัน โดยแทรกความคิดไว้ ให้หลงเหลืออยู่ในความคิดคำนึงของผู้ได้ยินได้ฟัง ซึ่ง คนที่ผูกเรื่องขึ้นต้องเป็น“เธียร” ไม่ใช่ “ เทียน”  เพราะ นิทานจะแฝงนัยไว้ในความสนุก ฝากคติ ข้อคิด ด้วยเหตุดังกล่าว หลังนิทานจบ ก่อนจากจะฝากคำว่า “นิทานเรื่องนี้สอนให้รู้ว่า………………” หรืออาจปล่อยให้คนฟังคิดเอง

   นิทานคำกลอนเรื่อง “พระอภัยมณี” ของบรมครู ท่านผูกขึ้นอย่างวิเศษนี้ ประกอบด้วย  เสียดเสนาะ เซาะสัมผัส ซัดลีลา(Style) ของท่านจนถึงกับต้องพายเรือขายชาวบ้านติดกันงอมขนาดนั่งรอ ว่าเมื่อไรเรือพระอภัยมณีจะมาถึงแพ หรือท่าน้ำหน้าบ้าน เรียกว่าเป็น “ดีลีเวอรี” เลยทีเดียว ราคาหัวหนึ่งๆ(อ่านว่า หัวนึงหัวนึง โบราณเรียกนังสือว่า  “หัว”)ไม่กี่ อัฐ กี่ ฬส หรอก ซึ่งต่อเมื่อมีโรงพิมพ์เป็นนังสือก็พิมพ์ที่วัดเกาะขนาดพ้อกเก็ตบุค บางๆ มีทั้งปลาบู่ทอง โสนน้อยเรือนงาม คาวีหลวิไชย นี่นับเห็นเหตุสำคัญอีกเหตุหนึ่งที่ทำให้คนในยุคนั้นลุกขึ้นมาเรียนหนังสือกันมากขึ้น ทั้งนี้ก็เพื่อที่จะได้อ่านนิทานเหล่านี้นี่เอง

   ท่านผู้อ่านที่รัก กลับมาช่วยกันวิเคราะห์หานัยที่ท่านบรมครูสุนทรภู่ท่านซ่อนเงื่อนงำไว้ใน ปี่ อันเป็น “เหตุ” ของเรื่องพระอภัยมณีกันต่อไป  ท่านสุนทรภู่ ท่านเปิดบทบาทของปี่ในตอนเริ่มต้น ก็ตอนที่พระอภัยมณีกับศรีสุวรรณมาพบกับสามพราหมณ์ จับเอาเอาตอนที่พระอภัยฯ สำแดงความวิเศษของปี่ครั้งแรกนั้น ท่านไม่สงสัยบ้างหรือว่า พระอภัยฯ ท่านบรรเลงเพลงปี่ออกเป็นเนื้อความว่าเแล้วใครล่ะเป็นคนร้อง อย่างแรกของบทนี้ที่ท่านเปิดเผยว่า ปี่มีดีตรงที่เป่าให้เหมือนเสียงพูด

ในเพลงปี่ว่าสามพี่พราหมณ์เอ๋ย ถึงร้อยรสบุบผาสุมาไลย พระจันทรจรสว่างกลางโพยม แม้นได้แก้วแล้วจะค่อยประคองเคย

ยังไม่เคยเชยชิดพิสมัย  จะชื่นใจเหมือนสตรีไม่มีเลย  ไม่เทียมโฉมนางงามเจ้าพราหมณ์เอ๋ย  ถนอมเชยชมโฉมประโลมลาน (๒๕๐๕ :๑๓)

เมื่อสามพราหมณ์ได้ฟังเพลงปี่พระอภัยฯ แล้วอาการใดที่เกิดขึ้น  นั่นก็คือ

เจ้าพราหมณ์ฟังวังเวงวะแว่วเสียง หวาดประหวัดสัตรีฤดีดาล

สำเนียงเพียงการะเวกกังวานหวาน  ให้ซาบซ่านเสียวสดับจนหลับไป (๒๕๐๕ :๑๓)

  ดังที่เกริ่นไว้ในตอนต้นว่า นิทานย่อมมีมาแต่ “เหตุ” เป็นที่ตั้ง ท่านบรมครูฯ ท่านไม่ลืมที่จะบอกที่มาที่ไปอันเป็นเหตุที่พระอภัยฯ เลือกเรียนวิชาดนตรี แม้ว่าจะต้องไปเสียเงินเสียทองตั้งแสนตำลึงทองเป็นค่าเรียนพิเศษ  อาจารย์ถึงกับอยู่ตึก แถมติดโป๊สเตอร์ไว้หน้าบ้านซะด้วย โชคไม่ดีของผู้เรียนต้องเดินไปอ่านประกาศเอง ตอนนี้แสดงให้เห็นว่า ยุคนั้นมีความเปลี่ยนแปลงจากโบราณ และก้าวเข้าสู่ยุคใหม่ ซึ่งท่านผู้รจนาไม่ละเลยที่จะกล่าวถึง นับได้ว่าเป็น “จดหมายเหตุ” ทางประวัติศาสตร์ไว้ในนิทานโดยปริยาย  จากคำกลอนที่ว่า

“อันสองท่านราชครูนั้นอยู่ตึก เป็นข้อความตามมีวิชาการ แม้นผู้ใดใครจะเรียนวิชามั่ง ถ้ามีทองแสนตำลึงมาถึงใจ

จดจารึกอักขราไว้หน้าบ้าน  แสนชำนาญเลิศลบภพไตร  จงอ่านหนังสือแจ้งแถลงไข  จึงจะได้ศึกษาวิชาการ”(๒๕๐๕  : ๓)

   บทที่ยกมานี้แสดงให้เห็นว่า การกวดวิชามามีแต่ดึกดำบรรพ์แล้ว  เล่นสอนกันบนตึกดัวย แต่ไม่บอกชื่อว่าครูอะไรที่แน่ชัดก็เห็นจะเป็นผู้เชี่ยวชาญเฉพาะสาขาวิชานั้นอย่างแท้จริง  ไม่เหมือนสมัยนี้ครู“ปิง” สอนสังคม ครู“ลิลลี่” สอนภาษาไทย ส่วนครู “สมศรี” สอนภาษาอังกฤษ   อีกหน่อยครู “สุธน กับครูมโนห์รา” จะเปิดสอนวิทยาศาสตร์ ครู“เสี่ยวเหมย” จะสอนวรรณคดีไทย     ส่วนครู“ทองอยู่” คงต้องสอนภาษาอาเซียนแน่ ๆ เลย นี่ก็แปลกเรื่องหนึ่งละ นับว่าท่านสุนทรภู่ คงจินตนาการล่วงหน้ากว่า ๒๐๐ ปี

   เมื่อพระอภัยฯ กับน้องชาย ดั้นเดินมาอ่านประกาศ ปรากฏว่า มีสองวิชาที่เปิดกวดที่ตึกดังกล่าว  อ่านแล้ววิเคราะห์ให้ดีจะเห็นว่า ท่านสุนทรภู่แอบบอกไว้เป็นนัยๆ ว่า“เมื่อริจะเป็นนักศึกษาก็ต้องอ่าน ไม่ทำเป็นเดิน“ดุ่มเดาเข้าไป”  เหมือนวัสการพราหมณ์  แต่ถึงกระนั้น ท่านวัสการพราหมณ์ ท่านยังเดินดุ่มๆ  แบบเดาๆ อ่านแล้วลองวิเคราะห์เทียบกับปัจจุบันแล้วจะเห็นความแตดต่างอย่างชัดเจน

ใบประกาศที่หน้าบ้าน(ตึก)บรรยายสรรพคุณไว้ว่า

“อาจารย์หนึ่งชำนาญในการยุทธ์ รำกระบองป้องกันกายสกนธ์ อาจารย์หนึ่งชำนาญในการปี่ ผู้ใดฟังวังเวงในวิญญา

ถึงอาวุธซัดมาดังห่าฝน รักษาตนมิให้ต้องคมศัสตรา ทั้งดีดสีแสนเสนาะเพราะหนักหนา เคลิ้มนิทราลืมกายดังวายปราณ” (๒๕๐๕ : ๓)

   เจ้าชายทั้งสองคงต้องเลือกเรียน “กระบอง” แน่นอน แต่การณ์หาเป็นเช่นนั้นไม่ ทั้งคู่ต่างเลือกคนละวิชาเอก  ศรีสุวรรณผู้น้องน่าจะคิดถูก  เพราะต้องไปดูแลบ้านเมืองรักษาประชาชนและมนตรี แต่พระอภัยมณีผู้พี่กลับเลือกที่จะเรียนดนตรี  เห็นอะไรบ้างล่ะท่าน  การเลือกวิชาเรียนน่ะมีมานานแล้ว พ่อแม่ไม่ได้กำหนด เข้าหลักจิตวิทยาในเรื่องเอกัตบุคคลอย่างแท้จริง

“อันท่านครูอยู่ตึกตำแหน่งนี้ จึงดำรัสตรัสแก่พระน้องยา

ฝีปากปี่เป่าเสนาะเพราะหนักหนา  อันวิชาสิ่งนี้พี่ชอบใจ” (๒๕๐๕ : ๓)

 ส่วน ศรีสุวรรณ ก็เลือกเรียนตามที่ตนถนัด

“อนุชาว่าการกลศึก ถ้าเรียนรู้รำกระบองได้ว่องไว

น้องนี้นึกรักมาแต่ไหน  จะชิงไชยข้าศึกไม่นึกเกรง” (๒๕๐๕ :  ๔)

วิเคราะห์จากบทประพันธ์จะเห็นว่า สุนทรภู่ท่านไขความด้วยบทเจราดังนี้

๑. การเลือกเรียนวิชาใด ขึ้นอยู่กับความถนัดตามธรรมชาติ และความสนใจของผู้เรียน พระอภัยฯ ผู้พี่เมื่ออ่านประกาศแล้วจะแนะน้องก็เปล่า ว่า เจ้าต้องเรียนวิชานี้ แต่กลับถามและบอกว่า เลือกเอาตามความสนใจ ไม่เชื่อไปอ่านดู  ที่ผิดแปลกไปจากแนวคิดก็คือ เริ่องนี้ให้กษัตริย์ไปเรียนเป่าปี่  ที่ถูกก็ตรงที่ว่า จะเรียนอะไรดีก็อยู่ที่ตัวเองคิดว่า ตนเองชอบ หรืออีกนัยหนึ่งก็คงเจตนาจะชี้แนะว่า “ใจต้องนำตัว  ความสำเร็จนั้นไปกว่าครึ่งแล้วต้องเลือกในสิ่งที่ตนเห็น(ลึก)

๒.  “ปี่” นี้ดีไฉน  สุนทรภู่ครูท่านเห็นใครเป็นตัวอย่างว่า พระราชาชาติไหนที่เรียนดนตรี จากนิทานหลากหลาย นิยายอีกหลายหลากเรื่องก็ล้วนแต่ให้เจ้าชายไปเรียนรัฐศาสตร์  เรียนนิติศาสตร์  ยุทธศาสตร์เป็นหลัก แต่จะมีก็เรื่องระเด่นลันได ที่เป็นพระเอกนักดนตรี ทว่าไม่เป่าปี่  หากแต่สีซอ จะว่าไม่มีเสียเลยก็ไม่ใช่ ที่กษัตริย์เรียนวิชาปี่เหมือนกัน ปรากฏใน เรื่อง  “ไซ่ฮั่น” ที่มาจากพงศาวดารจีนนั่น ว่า

พระเจ้ายู้เต้เป็นต้นตำรับปี่ ตัดไม้ไผ่ยาวประมาณ ๒๒นิ้วกึ่ง แล้วเอาธาตุทั้ง ๕ เป็นกำลัง เอาเสียง ๑๒ นักษัตรเป็นต้นเพลงเป่าได้เป็นเสียงสัตว์ทุกภาษา ถ้าจะเป่าให้เป็นบทกลอนก็ได้ดุจดังตั้งใจ จนสืบมาถึงนางหลั่งหยกราชบุตรีของจิ๋นอ๋อง ว่านางพอใจเรียนวิชาปี๋ และในที่สุดนางก็ได้พบกับเซียวซู้ ซึ่งชำนาญในเพลงปี่ไม่แพ้กัน สามารถเป่าจนฝูงหงส์และนกยูงพากันมารำ

นี่ก็เป็นตำนานหนึ่งซึ่งวิเคราะห์กันว่า สุนทรภู่น่าจะได้เค้ามูลตรงนี้  แต่ก็ไม่ใช่ประเด็นในการวิเคราะห์ครั้งนี้ บทความนี้มุ่งพยายามวิเคราะห์ให้เห็นว่า “ปี่” ต้องดีแน่ ขนาดนกยูงได้ยินเสียงปี่ยังเริงร่ากล้าออกมารำอย่างท้าทายให้คนเห็น นับได้ว่า “ลืมตัวกลัวตาย”  ในประการนี้น่าจะเห็นร่วมกันได้ว่า ปี่ ต้องมีคุณลักษณะพิเศษอย่างแท้จริง

๓. เครื่องดนตรีไทยมีหลากหลายชนิด วิเคราะห์หานัยที่ครูท่านอาจซ่อนอะไรไว้ หรือทำไมต้องเปิดวิชาเอกปี่ วิชาเดียว ฆ้อง  กลอง  ระนาด  เครื่องตี เครื่องเคาะดีดพิณ จะเข้  ขิม  หรือว่า เครื่องเป่าอื่นก็มี ขลุ่ยก็ออกดีทำไมไม่เปิดสอนปี่จะดีตรงไหน

   แนวทางการวิเคราะห์  คำว่า “ปี่”  ในแง่ของคำ และการออกเสียงคำว่า /ปี่/ ขณะที่ออกเสียงก็ดี หรือเพียงแค่นึกถึงคำว่า “ปี่”  ท่านลองส่องกระจกแล้วพิจารณาด้วยใจที่ปราศจากอคติ ท่านสังเกตใบหน้า  นัยน์ตา   ริมฝีปากปากของตัวท่าน ว่าเกิดอะไรขึ้น   ผู้เขียนบทวิเคราะห์เชื่อว่า ท่านจะเห็นรอยยิ้มเกิดขึ้น  นี่คือคำว่า “ปี่” เกิดจากสระ /อี/ ที่เป็นใจกลางของพยางค์  สระอี  เกิดตรงไหน  เมื่อพลิกตำราภาษาศาสตร์ดู แล้วท่านก็จะพบคำตอบ

   บทวิเคราะห์ที่สำคัญ ที่น่าพิจารณาว่าท่านบรมครูให้บทบาทของปี่ที่ควรแก่ความสนใจก็คือตอนพระอภัยฯ ใช้เสียงปี่หยุดยั้งนางผีเสื้อ ที่กำลังอยู่ในภาวะของความโกรธเกรี้ยว กร้าวร้าวพระฤๅษี พิจารณาให้ลึกแล้ว จะพบว่าท่านบรมกวีเอกใช้ความเสน่ห์แห่งความหวานของปี่เป็นเครื่องหยุดยั้งต่างหากมิใช่เพื่อสังหาร พินิจบทกลอนดูแล้วจะหาข้อยุติได้ มีบ้างสักคำหรือว่าเสียงปีกระโชกโฮกฮากไม่

“แล้วทรงเป่าปี่แก้วให้แจ้วเสียง พวกโยธีผีสางทั้งนางมาร แต่เพลินฟังนั่งโยกจนโงกหงุบ พอเสียงปี่ที่แหบหายลงไป

สอดสำเนียงนิ้วเอกวิเวกหวาน ให้เสียวซ่านซับซาบวาบหัวใจ ลงหมอบซุบซวนซบสลบไสล ก็ขาดใจยักษ์ร้ายวายชีวา” (๒๕๐๕ ：  ๒๐๐)

ตรงข้อความนี้คือกูญแจไขความ ว่า ความตายของนางผีเสื้อเกิดจากสาเหตุใด  พินิจดูแล้วจะเห็นว่า  สุนทรภู่ท่านเปิดความด้วย “หวาน” ปิดด้วย “ตาย” ลองพิจารณาบาทที่ ๒  และ๓  ด้วย  นางผีเสื้อสมุทรขาดใจตาย หรืออกแตกตาย เพราะรักแรง หรือโกรธแรง เห็นอธิบายกันลั่นว่า อกแตกตาย ไหนท่านสุนทรภู่ท่านบอกไว้หรือว่านางอกแตกตาย  ในบทประพันธ์ท่านก็บอกไว้ชัดว่า

“แต่เพลินฟังนั่งโยกจนโงกหงุบ       ลงหมอบซุบซวนซบสลบไสล

   วิเคราะห์แล้วจะเห็นว่า การตายของนางผีเสื้อสมุทรนั้น อันเนื่องมาแต่จิตดับไปด้วยความสงบนะ    ทั้งนี้พระอภัยฯ ใช้ความหวานจับใจเป็นเครื่องมือหยุดยั้งความโมโหโกรธาได้อย่างสิ้นเชิง  เป็นธรรมดา ปี่จะเป่าด้วยความโมโหเกรี้ยวกราดก็จะหาความไพเราะไม่ได้  เพราะนอกจากปากยิ้มแล้วตายังพริ้มด้วย……อีกทั้งใจต้องยิ้มด้วยจึงจะเป่าได้ดี   

เพื่อยืนยันในหลักความจริงโดยวิชาภาษาศาสตร์ เป็นเครื่องสนับสนุนการวิเคราะห์ ตารางสระไทย

ส่วนของลิ้น ระดับของลิ้น	ลิ้นส่วนหน้า รูปริมฝีปากไม่ห่อกลม	ลิ้นส่วนกลาง รูปริมฝีปากไม่ห่อกลม	ลิ้นส่วนหลัง รูปริมฝีปากห่อกลม
ลิ้นระดับ สูง	อิ               อี	อึ                  อื	อุ               อู
ลิ้นระดับ กลาง	เอะ            เอ	เออะ           เออ	โอะ           โอ
ลิ้นระดับต่ำ	แอะ           แอ	อะ              อา	เอาะ            ออ

ต้องพิจารณา พร้อมกับทดลองออกเสียง “สระ”ในช่องแรกแนวตั้ง แล้วท่านจะหาคำตอบได้

สระหน้า ทั้ง ๓ ระดับ  สูง กลาง และต่ำ( /อี/     /เอ/    /แอ/) ล้วนเป็นสระที่ต้องอาศัยรูปริมฝีปากแบน ตั้งแต่เกือบปิดสนิท เปิดกว้างเล็กน้อย  และเปิดกว้างมากขึ้น แต่ไม่ถึงกับอ้าปากกว้าง จะมีแววของรอยยิ้มและยิ่งมากับคำว่า /ปี่/ ซึ่งมีพยัญชนะต้นที่เริ่มด้วย /ป/ อาการริมฝีปากทั้งล่างและบนปิดสนิท กับอาการกักลมเพื่อระเบิดเสียง หรือที่เรียกว่า Stop or Plosive พร้อมๆ กับเลื่อนลิ้นส่วนหน้าขึ้นในระดับสูงแต่ไม่จดเพดานส่วนหน้า และกดระดับเสียงให้ต่ำและต่ำลงท่านจะได้เสียงพร้อมอาการแสดงออกของคำว่า   /ปี่ / ยาวๆ อย่างชัดเจน  นี่น่าจะเป็นคำตอบว่า ทำไม “ปี่” ของท่านสุนทรภู่ จึงสามารถสะกดจิตถึงขนาดผู้คนหลับไหลไปทั้งกองทัพ

กลอนบทนี้เป็นเครื่องชี้วัดที่สนับสนุนได้

“ผู้ใดฟังวังเวงในวิญญา เคลิ้มนิทราลืมกายดังวายปราณ” 

(๒๕๐๕ :  ๓)

หรืออีกตอนหนึ่งที่เป็นคำไขไปสู่ความจริงอันเป็นเจตนาของท่านมหากวี

“แต่ใจพี่นี้รักทางนักเลง หมายว่าเพลงดนตรีนี้ดีจริง

ถึงการเล่นเป็นที่ประโลมโลก ได้ดับโศกศูนย์หายทั้งชายหญิง”

(๒๕๐๕ : ๔)

ครั้งแรกที่เป่าปี่หลังเรียนจบก็เห็นจะเป็นตอนพบเพื่อนพราหมณ์๓ คน

ความหวานของเสียงปี่ก่อให้เกิดข้อความดังนี้

“เจ้าพราหมณ์ฟังวังเวงวะแว่วเสียง     สำเนียงเพียงการะเวกกังวานหวาน

หวาดประหวัดถึงสัตรีฤดีดาล ให้ซาบซ่านเสียวสดับจนหลับไป

ศรีสุวรรณนั้นนั่งอยู่ข้างพี่ ฟังเสียงปีวาบวับก็หลับไหล

พระแกล้งเป่าแปลงเพลงวังเวงใจ เป็นความบวงสรวงพระไทรที่เนินทราย”

(๒๕๐๕ :๑๓ )

ที่เฉลยว่าปี่คืออะไรอย่างที่ชี้ให้เห็นว่า ปี่เป็นเสียงสระหน้า-สูง ก็ตอนนี้ไง

“วิเวกแว่ววังเวงด้วยเพลงปี่ ป่วนฤดีดาลดิ้นถวิลหวัง

เสน่หาอาวรณ์อ่อนกำลัง เข้าเกยฝั่งหาดทรายสบายใจ”

(๒๕๐๕  : ๑๕)

   ท่านผู้อ่านจะเห็นว่าเพลงปี่ที่หวานแว่ว ทำให้นางผีเสื้อเคลิ้ม ใช่ว่า ได้เห็นรูปโฉมของพระอภัยฯ ก่อนก็เปล่า สุนทรภู่ท่านไม่ด่วนผลีผลาม แต่ท่านต้องการสำแดงอานุภาพของความเป็นปี่ที่เข้าไปปะทะใจนางต่างหาก อย่างที่ปัจจุบันใช้คำว่า “โดนใจ” อย่างไรล่ะท่าน ว่ากันเพียงจุดนี้ก็คงจะพิสูจน์ให้เห็นว่า ท่านเจตนาให้  “ปี่” เป็นอุปลักษณ์อย่างชัดเจน  ส่วนความหล่อเหลาเอาการของพระอภัยมณีนั้น นางได้ประจักษ์ก็ต่อเมื่อได้ประชิดตัวแล้วต่างหาก

   ท่านที่รักจะไม่เป็นการยุติธรรมเลย ถ้าคนส่วนใหญ่นั้นไม่เกิดปฏิพัทธ์ในตัวนักร้อง เพราะมีความสุขจากรอยยิ้ม แถมสื่อสายตากวาดคนฟังไปจนหมดสิ้นที่ลึกไปกว่านักร้องก็คือ  เสียงดนตรี และลึกที่สุดนั่นคือ นักดนตรีเป็นผู้ผลักดันอยู่เบื้องหลัง (Back up) ต่างหาก ลองมองผ่านนักร้องไป  นักดนตรีทุกคนล้วนมีความสุข  โดยเฉพาะเครื่องเป่าที่เพียงเอาริมฝีปากจดกับปลายที่เรียกว่าลิ้นเช่น ปี่ แซ็กโซโฟน อาการที่แสดงออกในขณะนั้นคือ รอยยิ้ม  ความสุข  จนกระทั่งแววตา จะเปล่งประกายความมีเสน่ห์ และรอยยิ้มอันน่าประทับใจ

   ทำไมจึงเป็นเช่นนั้น คำตอบที่ไม่ต้องอ้างอิงผู้รู้ใดๆ เลยก็คือ ต้องโทษที่ต้นเหตุคือ เครื่องมือและที่สำคัญคือดนตรีอันเป็นภาษาสากล ไม่ว่า เซ่นเจ้า เข้าผี หรือการนักมวย หรือก่อนที่เพชฌฆาตจะลงดาบแต่ครั้งโบราณ เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบก็คือ “ปี่” เชิญยิ้ม ย้อมใจทั้ง ครู  นักมวย และคนดู  นั่นย่อมแสดงว่าดนตรีมีส่วนเกี่ยวข้องทั้งนั้น

ตอนที่พระอภัยฯให้สินสมุทร รับแขก ด้วยการเป่าปี

“กรุงกษัตริย์ฟังปี่ให้วิเวก   เอกเขนกนั่งหาวทั้งสามศรี

ให้วาบวับหลับล้มไม่สมประดี    ทั้งโยคีผู้เฒ่าพลอยหาวนอน”

(๒๕๐๕  ：๑๗๓)

ไม่ใช่เพราะแปลกที่เป็นเด็กเป่า แต่เพราะความสุขความประทับใจโดยรวมและรอยยิ้มที่เกิดขึ้น จึงทำให้เกิดเหตุการณ์ดังกลอนที่ยกมานั่นแหละ

   เมื่อนางผีเสื้อฯ ได้เห็นตัวนักดนตรีแล้วเกิดอะไรขึ้นกับหญิงผู้มีใจเยี่ยงยักษ์ในกมลสันดานยิ่งเข้าไปใกล้ตัวพระอภัยในระยะประชิด ท่านบรมครูสุนทรภู่ท่านไม่ได้ทิ้งปี่ให้ไกลตัวแม้แต่เพียงชั่วขณะจิต ดังที่ปรากฏในวรรครองและวรรคส่งของบทประพันธ์ข้างล่างนี้  ถึงขนาดรำพันว่า

“น้อยฤๅแก้มซ้ายขวาก็น่าจูบ   ช่างสมรูปนี่กระไรวิไลยเหลือ

  ทั้งลมปากลมปี่ไม่มีเครือ    นางผีเสื้อตาดูทั้งหูฟัง”

(๒๕๐๕  : ๑๕)

   ขออภัยที่ต้องด่วนสรุป แต่ย้ำเตือนว่า อย่าด่วนเชื่อ หรือยอมรับ เพราะยังขาดประสบการณ์ทางการณ์วิเคราะห์ และที่สำคัญคือ ไม่มีที่อ้างที่อิง  เยี่ยงนี้นักวิชาการคงยอมรับกันไม่ได้ คิดไป เขียนไป โดยมุ่งให้เป็นแนวในการทำวิจัยต่อไป และต้องการให้เห็นว่า การอ่านอย่างวินิจสารให้เข้าใจถึงก้นบึ้งแห่งหัวใจท่านบรมครู ผู้อาบความรักที่จะอ่านให้เอิบอิ่มไปในยุคนั้นสมัยนั้น โดยผสานความรู้ สู่..การวิเคราะห์

   การวิเคราะห์ครั้งนี้เป็นเพียงส่วนเสี้ยวของสำนึกที่เกิดตั้งคำถามถามตัวเองว่า เครื่องดนตรีมีหลากหลาย แต่เหตุไฉนท่านสุนทรภู่กวีผู้มีจินตทัศน์ใช้อะไรมาสัมผัส  ท่านจึงกำหนดให้ตัวละครตัวนี้เล่นปี่ ที่คล้ายคลึงแต่แตกต่างก็เห็นจะเป็น “ขลุ่ย” ทำไมไม่ให้พระอภัยมณีเรียน  ที่แน่ๆ ท่านต้องออกเสียง /ปี่/ กับ /ขลุ่ย/ แล้วพิจารณาหาความแตกต่างทางสรีระโดยเฉพาะที่ปรากฏบนใบหน้า ท่านก็คงจะนึกออกแล้ว

   ขณะเดียวกันใช้ตารางสระข้างต้นมาวิเคราะห์ก็จะพบว่า  ครูท่านคงเล็งไปที่ขลุ่ยด้วยเหมือนกัน และก็คงพบว่า ถ้าใช้ “ขลุ่ย” ก็คงไม่ตรงประเด็นที่ตั้งไว้แน่นอน   แม้จะเริ่มด้วย /ข/ มีฐานเสียงเดียวกับ  /ก/แต่พอเปิดปากจะเป่าขลุ่ยก็ดูอาการพิลึกแล้ว และ /ข/ ก็เป็นเสียงหนัก(ธนิต) คือ  /ก/ + /ห/ จะมีกลุ่มลมตามมาทันทีภาษาฝรั่งท่านเรียกว่าAssimilated จะเกิดเสียงจะเพี้ยนเป็น /ข/  /ค/  ส่วน  /ก/ เป็นเสียงเบา (สิถิล) เช่นเดียวกับ  /ป/ เป็นเสียงเบาถ้ามี /ห/ ตามมาจะเป็น /ผ/  /พ/ ทันที  เมื่อขลุ่ย มีพยัญชนะต้นเป็นเสียงหนัก ย่อมไม่เบาเท่า /ป/  และในเสียง /ปี่/  นี้ มีสระ/อี/ เป็นใจกลางของพยางค์  ซึ่งขณะเดียวกันเสียงสระของขลุ่ยที่เป็นไจกลางของพยางค์ คือ สระ /อุ/  เมื่อเปิดตารางสระดู  สระ/อุ/  / อู/ เป็นสระหลัง – สูง  ริมฝีปากห่อกลม รูปปาก จะโค้ง ทำให้รูปหน้า และตา เป็นวงโค้งตามไปด้วย รอยยิ้มที่ริมฝีปาก และใบหน้า จะไม่เกิดขึ้น   นี่นับจะเป็นสาเหตุหนึ่งที่พึงสังเกต

   อีกสาเหตุ หนึ่งให้เป็นสาเหตุที่ ๒ พิจารณาจากเวลาเป่าขลุ่ย นั้น  แม้ปากจะเพียงแค่จดส่วนที่เรียกว่า  “ดากขลุ่ย” เป็นเหตุให้รูปปากไม่แบนเรียวแน่นอน  อาการที่แสดงออกต่างกันในทางตรงข้าม จากหน้ายิ้มจะเป็นหน้าดุ  ปากหวอห่อกลม ตาพอง ตรงนี้น่าจะเป็นข้อสังเกตที่ทำให้เสน่ห์ของผู้เป่าเครื่องดนตรี สองชนิด แตกต่างกัน

   ส่วนสาเหตุที่สาม  เท่าที่พยายามติดตามฟังเพลงที่เป็นเรื่องราวของขลุ่ย ล้วนแต่เป็นสำเนียงที่ชวนวิโยคโศกครวญ หวนโหยมากกว่าความสุข   เพราะเสียงขลุ่ยจะเป็นเสียงกลมๆ  ไม่แบนเหมือนปี่นี่กระมังที่ท่านจินตกวีเอกของไทย และของโลกคงจะพินิจแล้วพิเคราะห์อีกจนตกผลึก จึงสร้างเป็นเงื่อนงำแฝงไว้ในความสนุกสนานทั้งน้ำเสียง  อารมณ์ และเนื้อความ  ท่านที่ชื่นชมในบทเพลงเท่าที่ยังพอจำได้ว่า เพลงที่กล่าวถึงขลุ่ยที่มีอยู่หลากหลายนั้นล้วนโศก เศร้า ระทม คร่ำครวญหวนหาทั้งสิ้น เช่น “เสียงครวญเสียงขลุ่ย” โดยการถ่ายทอดของคุณสุเทพ วงศ์กำแหง “เสียงขลุ่ยระทม” ที่คุณสมยศ ทัศนพันธ์ขับร้อง “ขลุ่ยสัญญา” ขับร้องโดยก้าน แก้วสุพรรณ ฯลฯ เนื้อหาสาระจะเป็นอย่างไร น่าจะได้ลองติดตามฟัง ไพเราะแต่เคล้ากลิ่นอายของความว้าเหว่ เหงา และถ้าเมื่อใดมีเสียงขลุ่ยคลอตามดูเหมือนจะยิ่งตอกย้ำหนักเข้าไปอีก นี่แหละความแปลกของเครื่องเป่าระหว่างขลุ่ยกับปี่ที่คึกคักแต่หวาน

   สำหรับนัยแฝงของท่านสุนทรภู่นั้น น่าจะมองในเชิง อุปลักษณ์(Metaphor) มากกว่าเชิงอุปมาและหากไม่เจาะลึกให้เข้าในเนื้อ หรือถ้าเป็นเม็ดไม่ขบให้แตกพอเบาะๆ เบาๆ แล้ว นิทานเรื่องนี้  ก็คงจะเป็นเพียงเรื่องประโลมโลกเท่านั้น ยุคหลังจึงกล่าวกันว่า“เสียเวลาเรียนไปทำไมต้องเรียนวรรณกรรมซีไรท์ซึ่งเป็นของร่วมสมัยจึงจะเป็นคนทันยุคทันสมัย  แต่อย่างไรก็ตามขึ้นชื่อว่า หนังสืออ่านแล้วได้ประโยชน์ทั้งนั้น  หากตาปิด ปากก็ยังไม่เปิด ยิ่งหูไม่สดับศัพท์สำเนียงใดๆ แล้วปัญญาจะเกิดได้อย่างไร หนังสือทุกเล่มมีไว้เพื่ออ่านตื้นบ้าง ลึกบ้าง บางเล่มต้องมองผ่านแว่นขยาย นี่เรื่องจริงและแม้แต่ในคำคมของจีนยังกล่าวว่า

ถ้าโลกนี้ไม่มีเหล้าก็แล้วไปเถอะ แต่เมื่อโลกนี้มีเหล้าเราก็จงดื่ม

ถ้าโลกนี้ไม่มีผู้หญิงก็แล้วไปเถอะ แต่เมื่อโลกนี้มีผู้หญิงเราก็จงรัก

ถ้าโลกนี้ไม่มีเหล้าก็แล้วไปเถอะ แต่เมื่อโลกนี้มีเหล้าเราก็จงดื่ม

เมื่อโลกนี้ไม่มีหนังสือก็แล้วไปเถอะ แต่เมื่อโลกนี้มีหนังสือเราก็จงอ่าน

   ความจริงอยากจะย้ำว่า นิทานใช่แต่เพียงเรื่องเล่าสนุกปาก สนานอารมณ์ สนองความเงียบในยามว่าง ๆ ที่ไม่รู้จะคุยเรื่องอะไรกัน  แต่แท้จริงแล้ว รากเหง้าของคำว่านิทาน มาจาก  “เหตุ”  ท่านต้องตีหรือทุบคำว่า เหตุ หรือ นิทานให้แตก ที่โบราณว่า ต้องขบให้แตกนั่นแหละ แล้วจึงจะรู้ “รสชาด”(อิ่มเอมด้วยสีสันทางความคิด)ของถ้อยคำที่อยู่ในปาก

   เพื่อความเข้าใจในเจตนาของผู้วิเคราะห์ครั้งนี้ยังมีข้อสนับสนุนทั้งในทางหลักภาษา ที่ต้องการจะชี้ ย้ำให้เป็นส่วนประกอบที่ชัดเจนยิ่งขึ้น คงต้องนิยามคำว่า “ภาษา” นี่ต้องเพ่งเล็งที่  เสียง  พูด หรือ  พวก เป็นเรื่องของการตีความบนฐานแห่งความเป็นจริงตามธรรมชาติของมนุษย์ นับเป็นอัจฉริยภาพของมนุษย์ที่พินิจพิจารณ์มาแล้วก่อนกำหนดใช้ มนุษย์อยู่กับรอยยิ้มย่อมนับว่าประเสริฐ  รอยยิ้มเป็นเครื่องประเทืองใจมนุษย์ได้อย่างยอดเยี่ยม

   มนุษย์ก็จะดูดี มีค่าความเป็นมนุษย์ นอกจากจะยืนทรงตัวอยู่บนขาทั้งสองข้าง แขนเหยียดตรงลงข้างลำตัวแล้ว  รูปปากของมนุษย์ยามปกติจะอยู่ในลักษณาการที่แบนราบ ริมฝีปากชิดเรียวโค้งขึ้น ไม่เรียวคว่ำลง ต้องปฏิบัติ หรือลองทำดู   จะเปิดกว้างหรือแคบขึ้นอยู่กับภาวการณ์ที่จะต้องใช้งาน เมื่อใดท่านปิดปากตาท่านจะเปิด เมื่อท่านเงยหน้าแล้วตาของท่านจะปิด ส่วนปากจะเปิดเองโดยอัตโนมัติ จึงมีสำนวนว่า“เงยหน้าอ้าปาก” แต่ทุกวันนี้ เรา “ลืมตาอ้าปาก”เราจึงหายใจไม่ออก อึดอัด หน้าตาไม่สบายแถมไม่สุภาพอีกด้วย

   ภาษากำหนดโดยธรรมชาติ ลองสังเกตคำคู่ของภาษาเรา มีลักษณะของคำ ในทุกสถานการณ์ จะจบลงด้วยรอยยิ้มทั้งสิ้นและก็เป็นที่น่าแปลก คำคู่จะเริ่มที่สระหลัง แล้วจบลงด้วยสระหน้าในระดับเดียวกัน  ลองทำเสียงและวิเคราะห์รูปปากของท่านทั้งตอนเริ่ม และตอนปิดเสียง พร้อมๆ กับดูตารางสระประกอบ(หน้า 17) ก็จะชัดเจนขึ้น“จู้จี้    จุกจิก   บุบบิบ  บ๊งเบ๊ง   โทงเทง   โย้เย้     โลเล    จ้อกแจ้ก  จอแจ  หงุดหงิด เหยาะแหยะ งอแง”  จะเห็นว่าทุกคำล้วนจบลงด้วยรอยยิ้ม ลองพูดคำว่า “โมโห  นั่งจ๋อหวอ  เย้โย้” ซึ่งเป็นคำที่จบลงด้วยสระหลัง  ปากกับตาของผู้พูดจะอยู่ในลักษณะใด

   บรมครูสุนทรภู่เขียนเรื่องนี้ ท่านมีเจตนาสำคัญเป็นอันดับแแรก ด้วยชื่อตัวละครตัวเอก ว่า “อภัยมณี”  ท่านสมาชิกลองแปลให้งามซิ  “อภัย”  ไม่โทษไม่โกรธ ยกให้   “มณี”คือ แก้ว เพชร รัตนชาติ ลองหาคำมาทดแทดแทนแล้วจะพบว่าเรื่องนี้สมควรเป็นนิทานอย่างแท้จริง  หรือเป็นเพียงเขียนขึ้นเพื่อประทังชีวิตของท่านสุนทรภู่เมื่อยามตกยาก แต่สำหรับผู้วิเคราะห์มั่นใจอย่างมั่นคงว่า สุนทรภู่ตั้งใจจะประทังชีวิตคนทั้งโลก ให้รู้ว่า“เมื่อใดรู้รักรู้อภัยย่อมสดใสดุจได้เพชรนิลจินดา” ดังความตอนที่พระอภัยมณีตอบข้อสงสัยของสามพราหมณ์ จุดนี้ต้องถือว่าเป็นกุญแจสำคัญที่ท่านบรมครูผู้กร้านโลกได้เห็นอย่างทะลุปรุโปร่ง

อันดนตรีมีคุณทุกอย่างไป   ย่อมใช้ได้ดังจินดาค่าบุรินทร์(๑ )

ถึงมนุษย์ครุฑาเทวราช   จัตุบาทกลางป่าพนาสิน

แม้ปี่เราเป่าไปให้ได้ยิน   ก็สุดสิ้นโทโสที่โกรธา( ๒ )

ให้ใจอ่อนนอนหลับลืมสติ( ๓ )   อันลัทธิดนตรีดีนักหนา

ซึ่งสงไสยไม่สิ้นในวิญญา   จงนิทราเถิดจะเป่าให้เจ้าฟัง

(๒๕๐๕ :  ๑๑)

นี้มีคำสำคัญ ให้พิจารณาตีความจาก

(๑)  ใช้ได้ดังจินดา  นั้นต้องหมายว่า ดนตรีใช้ได้ดังใจนึก

(๒)  สิ้นสุดโทโสที่โกรธา  ต้องหมายว่า  ปี่สร้างสรรค์เสียงดนตรีให้รื่นรมย์  และ

(๓) ใจอ่อนนอนหลับลืมสติ หมายถึง การโอนอ่อนผ่อนปรนย่อมหลับไปได้อย่างสบาย

ดังที่กล่าวแล้วในตอนต้นว่า อย่าเชื่ออย่าปักหรือปลงใจเชื่อในทันที ท่านนักวิเคราะห์ที่รัก  กรุณารวบรวมให้ครบจบกระบวนปี่  ที่พระอภัยฯ ใช้ทุกครั้ง แล้วท่านจะพบคำตอบที่แท้จริง   ไม่ว่าตอนที่ใช้ปี่สยบนางผีเสื้อสมุทรก็ดี   ใช้ในการรบทัพจับศึกก็ดี  เพลงปีมิได้เกรี้ยวกราด  หากแต่ว่า  หวานจนคนฟังลืมสติ  แต่ไม่เสียสติแต่ประการใด

ท่านสุนทรภู่ยังเสริมเจตนาของท่านไว้ในตอนหนึ่งเพื่อยืนยันว่าปี่ไม่ใช่อาวุธที่ใช้เพื่อการประหัตประหาร ตั้งแต่เริ่ม แต่เนื่องจากความเป็นนิทานผู้อ่านจึงมุ่งไปที่ความสนุกมากกว่า

 

ถ้าแม้ว่าข้าศึกมันโจนจับ จะรบรับสารพัดให้ขัดสน(๑)

เอาปี่เป่าเล้าโลมน้ำใจคน ด้วยเล่ห์กลโลกาห้าประการ(๒)

คือรูปรสกลิ่นเสียงเคียงสัมผัส เกิดกำหนัดลุ่มหลงในสงสาร

ให้ใจอ่อนนอนหลับดังวายปราณ จึงคิดอ่านเอาไชยเหมือนใจจง

(๒๕๐๕  หน้า  ๖)

บทวิเคราะห์  สุนทรภู่แสดงเจตนาถึงการใช้สติปัญญาเป็นอาวุธได้โดยผ่านการเจรจาของตัวละคร

ถ้าแม้ว่าข้าศึกมันโจนจับ  จะรบรับสารพัดให้ขัดสน(๑)

นัยที่(๑) ต้องพิจารณาใน “วรรครับ” ว่า พระอภัยมณีชี้แจงถึงการวางแผนเท่านั้น ยังมิได้เกิดการรบแต่อย่างใด เมื่อพิจารณาจากคำว่า “ถ้าแม้ว่าข้าศึกมันโจนจับ” และก็ไม่เห็นความจำเป็นที่จะใช้การรบพุ่งใดๆ ทั้งสิ้นดังความในวรรครับ

นัยที่(๒) แสดงให้เห็นว่าพระอภัยฯ ก็ยังยืนยันที่จะใช้ “ปี่” เป็นเครื่องมือในการระงับศึกได้โดยไม่เสียเลือดเนื้อแต่อย่างใด เพราะเพลงจะเป็นสื่อให้เข้าถึงจิตใจ ปรับเปลี่ยนความโกรธเป็นความรักได้แน่นอน ยืนยันได้จากวรรคที่กล่าวว่า “เอาปี่เป่าเล้าโลมน้ำใจคน”

        บทกลอนที่ยกตามมาข้างล่างนี้ ก็เป็นอีกหนึ่ง คำยืนยันว่า อาวุธอันวิเศษสุดที่ท่านบรมครู “สุนทรภู่” หยิบยื่นให้นำไปใช้โดยแฝงมากับนิทานเรื่องนี้นั้นใช้ได้ในทุกสถานการณ์ นั่นเอง

วิเวกหวีดกรีดเสียงสำเนียงสนั่น ให้หวิววาบซาบทรวงต่างง่วงงง

จึงทรงปี่เป่าห้ามปรามณรงค์  คนขยั้นยืนขึงตะลึงหลง  ลืมณรงค์รบสู้เงี่ยหูฟัง (๒๕๐๕  : ๕๑๒ – ๕๑๓)

ดังได้กล่าวแล้วในช่วงของคำว่า “นิทาน” นั้น หมายถึงเรื่องราวที่ผูกขึ้นอันเนื่องมาแต่เหตุ  ผู้วิเคราะห์เห็นควรที่จะอ้างอิงเหตุการณ์สืบเนื่องจากรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ที่ทำสงครามกับพม่าอันสร้างความตื่นกลัวได้อย่างยิ่ง คือ เรื่องศึกเก้าทัพ ซึ่งพม่ายกมาทุกทิศทุกทาง  นับว่าครั้งนั้นสร้างความเครียดให้ชาวไทยได้มาก  ท่านบรมครูจึงน่าจะเห็นเป็นโอกาสสร้างรอยยิ้มให้บังเกิดขึ้นโดยทั่วถ้วน   

   ดังนั้น อาจกล่าวโดยสรุปสำหรับช่วง “อาวุธของพระอภัยมณี”นี้ว่า ท่านผู้รจนาเรื่องนี้ ท่านมีนัยแฝงไว้ในอลังการของจินตนาการอย่างแยบยลในวาทะอย่างชัดเจนว่า “ปี่ จึงเป็นอุปลักษณ์ของรอยยิ้มอย่างแท้จริง”

   คำว่า“ปี่  คือ รอยยิ้มที่สร้างรอยพิมพ์ใจ ทั้งคนที่ถือ คนที่เห็นและคนที่ได้ยินเสียงปี่ ในวินาทีนั้นแล้ว”  ยิ้มเถอะ ยิ้มให้เปื้อนโลก สุนทรภู่ท่านคงต้องการจะบอกว่า “ยิ้ม เป็นอาวุธสำคัญของคนไม่ต้องซื้อต้องหา ยิ้มมีติดตัวกันทุกคน แล้วทำไมไม่ใช้ให้เป็นประโยชน์”   มีเพลงอยู่เพลงหนึ่งที่คนไทยเลิกร้องแล้ว หรือเพราะเห็นว่ามีน้อยสาระเกินไปก็ได้ เพลงนั้นชื่ออะไร บอกไม่ถูก เคยได้ยินมาแต่เด็กจำได้ว่าคนไทยจะร้องในวันปีใหม่กันคึกคักและครื้นเครง  ขออภัยด้วย หากว่าเนื้อเพลงผิดเพี้ยนไป

“ยิ้มเถิด  ยิ้มเถิด  ยิ้มแย้ม  ยิ้มแย้มแจ่มใส  ทุกสถาบันไป  ขอให้ไทยสวัสดี

ยิ้มเถิด ยิ้มเถิด  หน้าอิ่ม  ยิ้มแย้มแจ่มใส   ยิ้มให้กันเรื่อยไป แล้วชาติไทย..จะ ส..วัส…ดี”……”

ก่อนปิดตอนก็พอดีเปิดหนังสือของท่านเจ้าพระคุณพระพุทธวรญาณ(มงคล วิโรจโน)ท่านว่าไว้ในตำราสร้างเสน่ห์ ซึ่งหลวงพ่อเนื่อง จังหวัดระนอง ท่านบอกว่า เบื้องต้นให้กำจัดหลวงพ่อทั้ง ๔ เสียก่อนคือ

หลวงพ่อบูด(๑) หลวงพ่อเบี้ยว(๑) หลวงพ่อบึ้ง(๑) และ หลวงพ่อเบ้(๑) แล้วให้ต้อนรับหลวงพ่อทั้ง ๔  คือ

หลวงพ่อยิ้ม(๑) หลวงพ่อแย้ม(๑) หลวงพ่อแจ่ม(๑)  หลวงพ่อใส(๑)”

‘บูด เบี้ยว บึ้ง เบ้ ’ สระ /อู/  / อึ/  /เอีย /  ไม่ต้องพูดเพียงแค่นึกถึงก็  บูด เสียแล้ว

โดยเฉพาะ “เบี้ยว” /เอีย / ทำท่าจะยิ้มเพราะเริ่ม /อี/ ตามด้วย /อา/ แถมปิดด้วย  /ว/

ลองทำท่าออกเสียงดู และเมื่อเปรียบเทียบกับ  ‘ยิ้ม  แย้ม  แจ่ม  ใส’ สวย

สุนทรภู่ท่านไม่ได้สั่งโดยตรงแต่ท่านแฝงในนิทานที่ให้ทั้งความสนุกเสนาะ

และเพลิดเพลินโดยใช้คำว่า  “ปี่”  โดยที่อ่านเอาเรื่องก็สนุกไปแบบหนึ่ง แต่

เมื่อใดที่ผู้อ่านแอบตั้งคำถามลึกๆ ว่า “ปี่” นั้นสำคัญไฉน ย่อมก่อให้เกิดการ

วิเคราะห์เจาะลึกเข้าไปถึงเจตนาของท่านย่อมสร้างปัญญาให้เกิด นับว่าท่าน

บรมครูผู้นี้ได้สร้างวิสัยทรรศน์อย่างมีกุศโลบายอันแยบยลทีเดียว

 

“ยิ้ม   ยิ้ม ยิ้ม  ยิ้มสร้างสันติสุข สวัสดี ดี  ดี…”ปราชญ์ท่านใด

ท่านผู้อ่านที่รัก ถ้าหากว่าแนววิเคราะห์นี้ไปพ้อง หรือไปขัดกับความคิด

ความรู้ของปราญช์ท่านใดก็ต้องขออภัยอย่างสูง มิได้ลอกเลียนหรือ

จงใจขัดแย้งความคิดของท่าน หากแต่เพราะเพิ่งเริ่มหัดคิด  หัดเขียน และ

หัดวิเคราะห์เพื่อเป็นแนวทางในการวิจัยขั้นสูงที่จะได้ตำตอบที่แท้จริงต่อไป

“””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””””

เอกสารอ้างอิง

พระพุทธวรญาณ. (มงคล  วิโรจโน)  เก็บเล็กประสมน้อยฉบับสมบูรณ์ วัประยุรวงศาวาสวรวิหาร  ๒๕๔๗.

วิทยาลัยครูบ้านสมเด็จเจ้าพระยา.  ประวัติวรรณคดีไทย,  มปพ.

ชวลิต  ผู้ภักดี.  ภาษาศาสตร์เบื้องต้น  เอกสารประกอบการสอน ภาควิชาภาษาไทยคณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์  สถาบันราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา, ๒๕๓๙.

ชวลิต  ผู้ภักดี.  ภาษาเฉพาะกิจ  ภาควิชาภาษาไทย  คณะมนษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ สถาบันราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา, ๒๕๓๙.

ณรุทธ์  สุทธิจิตต์.  สังคีตนิยม  สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, ๒๕๕๗.

พรรัตน์  ดำรุ่ง.  ละครประยุกต์ การใชละครเพื่อการพัฒนา จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, ๒๕๕๗.

http://sites. Google.com.> site< hom. เครื่องดนตรีไทยประเภทเป่า,  ๒๕๖๐.

 

………………………………………………..

ลูกชิด : ผลผลิตจากต้นตาว

ผศ.วิชัย ปทุมชาติพัฒน์

---

ความนำ 

“ลูกชิด” เป็นของกินคู่กับน้ำแข็งไสและไอศกรีมเป็นที่รู้จักดีกันของทุกคนทุกเพศทุกวัย แต่มีน้อยคนที่จะรู้จักที่มาของมัน คนในหลายท้องถิ่นเช่นคนในภาคตะวันเฉียงเหนือจะเรียกลูกชิดว่า “ลูกจาก” ก็เรียกต่อๆกันมาหลายชั่วอายุโดยไม่มีการปรับเปลี่ยนหรือแก้ไข อาจจะไม่ทราบว่าลูกชิดกับลูกจากนั้นมีที่มาจากคนละต้นกัน  ลูกชิดได้มาจากต้นตาว ส่วนลูกจากได้มาจากต้นจาก หน้าตาก็แตกต่างกันมาก แม้รสชาติจะคล้ายกัน อย่างไรก็ตามพืชทั้งสองชนิดนี้ต่างก็อยู่ในวงศ์เดียวกัน คือวงศ์มะพร้าว หรือ PALMAE นั่นเอง บทความนี้มุ่งให้ความรู้เรื่อง“ต้นตาว”ที่มาของลูกชิดและประโยชน์หลายประการของต้นตาวและลูกชิด ซึ่งมีอีกหลายชื่อ เช่น ลูกตาว ลูกต๋าว ลูกเหนา ลูกชก และส่งเสริมให้ช่วยกันปลูกเพื่อการอนุรักษ์ เนื่องจากในปัจจุบันมีจำนวนต้นตาวลดน้อยลงอย่างมาก สาเหตุมาจากการที่ป่าถูกทำลายอย่างต่อเนื่องและไม่มีการปลูกเพื่อทดแทน ต้นที่ตายไป ต้นตาวจึงมีโอกาสสูญพันธุ์ เพราะต้นตาวสามารถออกดอกติดผลได้เพียงครั้งเดียวในชีวิตประมาณ4-5 ปีแล้วก็จะยืนต้นตาย การปลูกทดแทนจะต้องใช้เวลาประมาณ 8-12 ปีตั้งแต่เริ่มปลูกจึงจะออกดอกติดผลครั้งเดียวดังได้กล่าวไว้

 

ตาว

ชื่อสามัญ  Sugar palm, Aren, Arenga palm, Black-fiber palm, Gomuti palm, Kaong, Irok

ชื่อวิทยาศาสตร์  Arenga pinnata (Wurmb) Merr.

ชื่อวงศ์ ARECACEAE  ชื่อเดิม PALMAE

ชื่ออื่นๆ ชิด   ต๋าว มะต๋าว ฉก ชก ต้นชก เต่าเกียด

การกระจายพันธุ์ มีถิ่นกำเนิดและการกระจายพันธุ์อยู่ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ได้แก่ ประเทศไทย มาเลเซีย ฟิลิปปินส์ พม่า ลาว อินโดนีเซีย และอินเดีย สำหรับในประเทศไทยนั้นจะพบขึ้นตามป่าในเขตจังหวัดภาคเหนือเป็นหลัก เช่น น่าน พิษณุโลก อุตรดิตถ์ แพร่ และตาก ส่วนจังหวัดในภาคตะวันตกและภาคใต้นั้นพอมีบ้างแต่ไม่หนาแน่น ในปัจจุบันมีจำนวนต้นตาวลดน้อยลงอย่างมาก สาเหตุมาจากการที่ป่าถูกทำลายและไม่มีการปลูกเพื่อทดแทน

ลักษณะทางพฤกษศาสตร์ เป็นปาล์มแบบต้นเดี่ยวที่มีอายุยืนลักษณะคล้ายต้นตาล ลำต้นตรงสูงชะลูด มีหลายขนาด มีความสูงประมาณ 15-20 เมตร เส้นผ่านศูนย์กลางต้นราว 35-65 ซม. ใบประกอบแบบขนนกออกเรียงสลับกันบนทาง แต่ละทางมีความยาวประมาณ 6-10 เมตร ทางใบยาวประมาณ 6-10 เมตร ประมาณ 50 ทางต่อต้น มีใบย่อยประมาณ 80-130 ใบต่อทาง ใบมีลักษณะเช่นเดียวกับใบมะพร้าว แต่จะใหญ่และแข็งกว่า ใบเป็นรูปขอบขนาน ปลายใบมนและแหลม ส่วนโคนใบเป็นรูปเงี่ยงใบหอก ขอบเรียบ ผิวหนา หลังใบเป็นสีเขียวเข้มมันวาว ส่วนใต้ใบมีสีขาวนวล เมื่อใบแก่จะห้อยจนปิดคลุมลำต้น  มีระบบรากฝอยเหมือนพืชวงศ์ปาล์ม ดอกออกเป็นช่อเชิงลดขนาดใหญ่ โดยดอกจะมีทั้งดอกเพศผู้และดอกสมบูรณ์เพศอยู่บนต้นเดียวกันแต่อยู่คนละช่อดอก โดยช่อดอกเพศผู้จะยาวประมาณ 1-2 เมตร ส่วนช่อดอกสมบูรณ์เพศจะยาวกกว่าช่อดอกเพศผู้ ออกดอกตามซอกใบ ห้อยยาวลงได้มากกว่า 2 เมตร ตั้งแต่ออกดอกจนเป็นผลสุกแก่จนร่วงหล่น อาจจะใช้เวลาประมาณ 2-3 ปี  ดอกมีสีขาวขุ่น ผลเป็นกลุ่มเบียดติดแน่นบนทะลาย ผลเป็นรูปไข่สีเขียว มีขนาดประมาณ 3-4 ซม. เมื่อแก่จะเปลี่ยนเป็นสีม่วงเข้มจนถึงสีดำ ส่วนเมล็ดมีสีขาวขุ่น มีลักษณะนิ่มและอ่อน มี 2-3 เมล็ด เมล็ดอ่อนมีสีขาว ส่วนเมล็ดแก่มีสีดำ เปลือกของเมล็ดจะกลายเป็นกะลาบาง ๆ แข็ง ๆ มีสีดำ ส่วนเนื้อในของเมล็ดก็คือ “ลูกชิด” โดยต้นตาวจะให้ผลในช่วงอายุ 8-12 ปี

ข้อควรระวัง ผลตาวมีน้ำยาง ถ้าถูกผิวหนังจะคัน การเก็บผลออกจากทะลายจะต้องระมัดระวังเป็นพิเศษ ควรสวมเสื้อแขนยาวหรือสวมเสื้อผ้าให้มิดชิดใส่ถุงมือใส่แว่นกันน้ำยางเข้าตา
การเก็บผลตาว จะเริ่มตั้งแต่ปลายเดือนกันยายนถึงเดือนมีนาคม ให้ตัดเฉพาะทะลายที่แก่ ไม่โค่นทั้งต้น การเก็บแต่ละครั้งผู้เก็บต้องไปนอนค้างแรมอยู่ในป่าอย่างน้อย 2-3 คืน ในช่วงที่ฝนหยุดตก ส่วนในช่วงที่มีฝนจะหยุดการดำเนินการ เพราะไม่มีฟืนใช้ต้มลูกตาว เมื่อผลตาวต้มพอสุกแล้ว ก็ตัดขั้วผลแล้วหนีบเมล็ดออกโดยใช้เครื่องมือผลิตเองที่มีคันยกเพื่อออกแรงกดลงให้เมล็ดหลุดออกมา นำเมล็ดไปล้างน้ำให้สะอาดนำไปขายให้พ่อค้าคนกลางไปส่งโรงงานลูกชิดหรือนำมาต้มสุกหรือเชื่อมรับประทานได้

การส่งเสริมการอนุรักษ์พันธุ์ตาว

ต้นตาว ต้องใช้เวลาประมาณ 8-12 ปี จึงจะเริ่มออกดอกที่มีเกสรดอกแรก จากนั้นจึงเริ่มออกงวงและติดผล การออกงวงและติดผลของตาวนั้น จะเริ่มออกจากส่วนบนของต้น คือ บริเวณใต้ก้านทางหรือก้านล่างสุด โดยจะทยอยออกงวงรอบคอต้น ตาวหนึ่งต้นจะใช้เวลาออกงวงทั้งหมดประมาณ 2-3 ปี นับตั้งแต่งวงแรกที่อยู่ส่วนบนของต้น ไล่ลงมาจนโคนต้นด้านล่างที่ติดกับพื้นดิน เมื่อถึงงวงสุดท้าย ชีวิตของตาวก็จะจบลงไปเช่นเดียวกัน ดังนั้นชีวิตของตาวต้นหนึ่งจึงจะมีอายุอยู่ในช่วงระหว่าง 8-12 ปี ขึ้นอยู่กับว่าตาวต้นนั้นจะเริ่มออกงวงแรกเมื่อใด เมื่อออกงวงแรกแล้วอีก 4-5 ปี ตาวต้นนั้นก็จะตายจากไป

จะเห็นว่าต้นตาวสามารถออกดอกติดผลได้เพียงครั้งเดียวก็จะตายการปลูกทดแทนจะใช้เวลาตั้งแต่เริ่มปลูกจนออกดอกประมาณ 8-12 ปี ฉะนั้นจึงควรหันมาช่วยกันปลูกต้นตาวเสริมไว้ได้ตลอดเวลา ไม่ต้องรอให้ต้นแก่ตายไปก่อนแล้วจึงปลูก สำหรับต้นพันธุ์ตาวเพื่อนำมาปลูกนั้นสามารถขอคำปรึกษาได้จากสำนักงานเกษตรจังหวัดที่ระบุไว้ข้างบนได้

ประโยชน์ของตาว

1. เนื้อในเมล็ดผลตาว เรียกว่า ลูกชิดกินได้สดๆ หรืออาจนำไปเชื่อมน้ำตาล เพื่อให้ได้รสอร่อยขึ้นสามารถนำมาแปรรูปทำเป็นลูกชิดแช่อิ่ม ลูกชิดปี๊บ ลูกชิดกระป๋อง ลูกชิดอบแห้ง ซึ่งนำไปทำขนมได้หลายชนิด เช่น ใส่ในไอศกรีม หวานเย็น น้ำแข็งไส รวมมิตร  ส่วนแหล่งผลิตลูกชิดที่สำคัญตั้งอยู่ที่จังหวัดน่าน ซึ่งเป็นโรงงานแปรรูปลูกชิตแห่งเดียวในเขตพื้นที่ภาคเหนือ

2. หน่ออ่อนและเนื้อข้างในลำต้นก็สามารถนำมาใช้ประกอบอาหารเช่นการทำเป็นแกงหรือใส่ข้าวเบือน เป็นต้น

3. ใบใช้มุงหลังคากั้นฝาบ้าน ก้านใบนำมาเหลารวมทำไม้กวาด เส้นใยที่ลำต้นใช้ทำแปรง

4. งวงตาวหรือดอกตาวสามารถนำมาใช้ทำเป็นน้ำตาลคล้ายกับน้ำตาลโตนดได้ ก้านช่อดอกมีน้ำหวาน อาจนำมาใช้ทำเป็นไวน์ผลไม้หรือน้ำส้มได้

5. ลำต้นสามารถนำมาใช้ทำเป็นเฟอร์นิเจอร์หรือใช้ทำเป็นอุปกรณ์การเกษตรได้

6. ก้านทางใบนำมาใช้ทำฟืนสำหรับก่อไฟ

ขอบคุณ –     วิกิพีเดีย   

• – Med Thai
• – https://www.gotoknow.org/ปภังกร วงศ์ชิดวรรณ

มะแพร้ว : มะพร้าวกลายพันธุ์

ผศ.วิชัย  ปทุมชาติพัฒน์

---

ความนำ

“มะแพร้ว” มีมานานแล้ว ฟังชื่อแล้วอาจไม่คุ้นเคยนักสำหรับคนรุ่นใหม่เพราะคุ้นเคยกับมะพร้าวมากกว่า มะแพร้วจัดอยู่ในกลุ่มพืชตระกูลปาล์ม ปัจจุบันหาดูได้ยากมาก น้อยคนจะรู้จักว่า มะแพร้ว คือมะพร้าวชนิดหนึ่ง ที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงของยีนซึ่งก็คือการกลายพันธุ์นั่นเอง  ทำให้มะแพร้วไม่มีหางหนู(ระแง้)และดอกเพศผู้ ดอกเพศเมียหรือผลอ่อนจะเกิดอย่างหนาแน่นบนแกนกลาง(หรืองวง)โดนตรง มะแพร้วจะติดผลน้อยกว่ามะพร้าว คือเพียง 4-5 ผลต่อทะลาย นั่นเป็นเพราะไม่มีดอกเพศผู้หรือมีดอกเพศผู้น้อยกว่าปกติหรือมีดอกตัวเมียมากเกินไป

---

 

มะแพร้ว

ชื่อสามัญ  Spitapa

ชื่อวิทยาศาสตร์ Cocos nucifera L.  var. spicata K.C.Jacob

ชื่อวงศ์ PALMAE – ARECACEAE

ลักษณะทางพฤกษศาสตร์

มะแพร้วมีลักษณะทางพฤกษศาสตร์เหมือนกันกับมะพร้าวทุกประการจนแยกไม่ออก หากพบเห็นต้นมะแพร้วก็จะเข้าใจว่าเป็นมะพร้าว แต่หากพิจารณาจากช่อดอกหรือทะลายของผลบนต้นก็จะเห็นความแตกต่างอย่างชัดเจน ซึ่งจะไม่พบเส้นหางหนูที่เกะกะเหมือนในทะลายมะพร้าว  มะพร้าวมีชื่อวิทยาศาสตร์ว่า Cocos nucifera L. แต่มะแพร้วมีชื่อวิทยาศาสตร์ ว่า Cocos nucifera L.  var. spicata K.C.Jacob จะเห็นว่ามะแพร้วแตกต่างจากมะพร้าวเพียง variety เท่านั้น

หมายเหตุ

1. มะแพร้วมีโอกาสสูญพันธุ์ ด้วยเหตุผลหลายประการ เช่น

• มะแพร้วติดผลน้อย เกษตรกรไม่นิยมปลูก ขาดแคลนผลแก่ที่จะทำพันธุ์
• มะแพร้วมีโอกาสกลายพันธุ์กลับมาเป็นมะพร้าวหากได้ผสมข้ามกับเกสรเพศผู้ของมะพร้าว หากในบริเวณที่ปลูกนั้นมีต้นมะพร้าวปลูกอยู่แล้ว

2. หากสนใจอยากรู้จักต้นมะแพร้ว สามารถไปชมได้ที่

– วัดนางชีที่อยู่ใกล้วัดปากน้ำภาษีเจริญ

– สวนหลวง ร.9   สวนสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์

– มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา ที่ศูนย์การศึกษานอกที่ตั้ง ตำบลสระยายโสม อำเภออู่ทอง จังหวัดสุพรรณบุรี มี 2 ต้นซึ่งติดผลมา 3 ปีแล้ว

สรรพคุณของมะแพร้ว มีหลายประการดังนี้

1.ดื่มน้ำของมะแพร้วจะช่วยลดการกระหายน้ำ คลายร้อน รู้สึกสดชื่น ช่วยลดอาการบวมน้ำ มีส่วนในการเสริมสร้างคอลลาเจนและอิลาสติน ช่วยทำให้ผิวพรรณกระชับ ลดการเกิดริ้วรอย ช่วยรักษาอาการไอ ช่วยรักษาอาการอ่อนเพลียเนื่องจากการสูญเสียน้ำภายในร่างกายจากโรคท้องร่วง ช่วยรักษาอาการอาเจียนเป็นเลือด ช่วยรักษาอาการเมาค้าง ช่วยถอนพิษเบื่อเมา รักษาโรคทางเดินปัสสาวะอักเสบ ช่วยขับปัสสาวะ

2.น้ำและเนื้อของมะแพร้วมีวิตามินและแร่ธาตุอยู่เป็นจำนวนมาก อาทิ กรดอะมิโน แคลเซียม เป็นต้น

3.ดอกของมะแพร้วช่วยในการบำรุงโลหิต รักษาอาการเจ็บคอ ลดเสมหะ

4.น้ำของมะแพร้วสามารถฉีดเข้าเส้นเลือดได้ กรณีผู้ป่วยมีอาการขาดน้ำหรือมีปริมาณเลือดน้อย

5.น้ำของมะแพร้วอ่อนมีปริมาณของสารที่เรียกว่า ฮอร์โมนเอสโตรเจน อยู่สูง ช่วยในการป้องกันโรคอัลไซเมอร์หรือสมองเสื่อมได้ ช่วยป้องกันและรักษาการเกิดโรคหัวใจ

6.ใช้เปลือกหุ้มรากของมะแพร้วรักษาโรคคอตีบได้

7.ช่วยรักษาอาการระคายเคืองดวงตาโดยใช้เนื้อมะแพร้วอ่อนนำมาวางบนเปลือกตา

8.ใช้รากหรือจั่นน้ำของมะแพร้ว รักษาโรคไข้ทับระดู

9.การอมน้ำกะทิสดของมะแพร้วประมาณ 3 วันช่วยในการรักษาปากเป็นแผล ปากเปื่อย

10.รากของมะแพร้วใช้อมบ้วนปากเพื่อรักษาอาการเจ็บคอ

11.น้ำมันของมะแพร้วช่วยรักษาอาการปวดกระดูกและเส้นเอ็น ช่วยรักษาแผลติดเชื้อ แผลเรื้อรัง ใช้ทาผิวหนังใช้ทารักษาแผลที่เกิดจากไฟไหม้หรือแผลถูกน้ำร้อนลวกเพื่อป้องกันแสงแดดและทำให้ผิวชุ่มชื้นในหน้าหนาว

12.ใบของมะแพร้วใช้ต้มน้ำดื่มเพื่อรักษาโรคอีสุกอีใส

ขอขอบคุณ วิกิพีเดีย

สาระเร็ว.COM