Category Archives: การผลิตบัณฑิตทางดนตรี

Dr.Pattama Wattanapanich  try to present this research in order to analyze the factors of performing and the process of creating Thai  performing arts  in ASIAN class.  The research found out that the 10 performances have creative performing arts and Thai contemporary art styles.

The delineation of Thai performing arts works in ASIAN Class byDr. Sathaporn Sonthong

โดย

อาจารย์ ดร. ปัทมา วัฒนพานิช

ประธานสาขาวิชานาฏยศิลปศึกษา

คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ 

มหาวิยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

The delineation of Thai performing arts works in ASEAN Class by Dr.Sathaporn Sonthong

Dr.Pattama Wattanapanich

---

ABSTRACT

   Researcher applied the Choreography, the objectives are to research and analyze the factors of performing and the process of creating Thai performing arts in ASEAN class.  Thai Performing Arts in ASEAN is the work of Dr.Sathaporn Sonthong that appears in ASEAN Arts and Culture organized by The Association of Southeast Asia Nations, established on August 8th 1967. The members are Thailand, Indonesia, Malaysia, The Philippines, Brunei, Vietnam,  Cambodia and Myanmar. From the researching of the delineation of Thai performing arts in ASEAN class from 1984 to 1996, found out that most of the works belong to Dr.Sathaporn Sonthong. The delineation was done by high level choreography aimed to specially study 10 shows of Thai performing arts of Dr.Sathaporn Sonthong on ASEAN performing stage, which are very outstanding, have perfect composition and creating process by compiling and analyzing the information by the process of researching. Thus the data compiling, data studying, data synthesis, data analyzing and conclusion as a report. Which in data analyzing, researcher had planned the additional research procedure, divided into 2 steps as follow.     1. Step of experiment by using the principles from compiling data to be trial in teaching about grace directing 2.Step of evaluation by assigning students to present the creating dance posture works for 4 times, classified and divided for the use of analyzing the structure of dance posture to be the procedure of researching afterwards.  10 performing works are consisted of Loy Kratong Festival, Trilogy Tropic, Blissful Garden, The Forest Life, New year Celebration on The Hill, The Jubilation, Brave and Beauty of The North, Incredible Isan, Roong Leela and Manorah. The creator spilt the point into 2 subjects, which are:

   1.The composition of performance, consisted of style and the way of performing, dancing posture, deploying, music and costume.  2.Creative process, consisted of inspiration and the concept of thinking, technique, grace, property and value of works.  The research found out that these 10 performannces have creative performing arts and Thai contemporary performing arts styles. The method of creating is to compose the materials, performing reinterpret, literature interpreting, creating imagination and story to be related and connected, having background in connecting stories. Dancing posture are designed by using Thai dancing arts pattern, local performing arts, western performing arts and of Thai drama performance as the base and concept in designing by inventing new dance posture with the method of creating and developing the role play dance posture, human natural gesture, toe dancing, dance from the meaning of the song, dance from arrangement of the show, dance from the way of life and living, movement of mountain tribes and Thai local dancing in of north and northeast regions. Moreover, the designs of deploying are new and several. The process of creating has its standard and is universal. The method of making inspiration in each performance depends mainly on the ability of the creator and the conditions of ASEAN to control performing direction. In order to make the works creation in ASEAN class succeed and be internationally accepted, the creator need to have experience , knowledge about creating art from making and consuming various performances and understand the main point of high level performing arts. That way they can perfectly convey performing arts works.  10 Thai performing arts in ASEAN class indicated the identity and unique. The quality of Dr.Sathaporn Sonthong’s works is widely accepted and well known in public as she is known as a professor in creating performing arts and was invited to be an performance invention instructor at Chulalongkorn University, expertise in creating dancing posture at Srinakharinwirot University and expertise in creating works at Bansomdejchaopraya Rajabhat University. Dr.Sathaporn Sonthong is likewise the pioneer of new method for performing arts industry by applying the knowledge from working with artists in ASESN for decades, and consistency in learning new knowledge. For example drawing, western dancing and speaking foreign languages. These made Dr.Sathaporn Sonthong become the professor in creating. Students who have got to study with Dr.Sathaporn Sonthong would apply her method till her method become the model of creating works in the  performing arts industry until now.

1  THE IMPORTANCE AND THE SOURCE OF RESEARCH

   Thai performing art is a type of performing which combined one’s national culture and convey by dancing in different ways and combined as unique to reflect and show the way of living, philosophy and point of view of every social class. As time passed, Thai performing art has been gradually disappear as each period of generation changed. This causes the evolution and development regularly. In each development and change aimed to occur new knowledge discovering method of pushing Thai performing arts to move ahead to international class The Association of Southeast Asia Nations have the objective to coordinate in helping each other in agriculture, industry, commerce and also support peace to provoke economic growth to progress in social, art and culture. Which can get help and support in funding, managing, as well as being proceed byJapanese government. ASEAN runs the activity under the management of the board of ASEAN whilst the ASEAN Committee on Culture and Information or COCI has board to coordinate culture national and information responsible for related projects in different sections as follow;

1.Project of Visual Arts and Art of Performing
2.Project of ASEAN Studies and Literature
3.Project of Print Media and Personal Media
4.Project of Radio, Television (electronic Media), Video and Movie

   In art of performing, they organized ASEAN art and culture, in order to make bond of culture connection, it is the development of works quality to produce performing work in ASEAN Performing Arts Festival. Works that are invited to show in this ASEAN class festival are classified as international level of high work quality which consisted of procedures and methods which are universal. For instance, the procedure of creating an inspiration, the placement of idea and process of creating, designing dance posture and the presentation of the show as well as procedure of making performance and professional working. Each part is according to the standard principle and work creator must have experience and not attached to the same old limit. The deftness of Dr.Sathaporn Sonthong in creating Thai performing art works can develop the pattern of performing, quality of performers and alsocreate different techniques which can be used to present the works to international level in ASEAN Art and Culture Festival from 1980 onwards, under the Office of Performing Arts. Fine Arts Department of the Ministry of Culture is responsible directly for producing art works, developing Thai performing arts and spread it internationally which have performing artist who are expertise, famous and well accepted among the field of educating thai performing arts in national level in creating creative performing arts works.  Dr.Sathaporn Sonthong is one of the pupils that is trusted by her ladyship Phoe Sanitwongseni, the national artist in the branch of performing arts in 1985. To be her assistant in directing the performance, planning dance posture, controlling and training as well as getting delivered the knowledge and pattern of dance posture along with the method of creating many types of works. This made Dr.Sathaporn Sonthong succeed in creating ASEAN performing arts works till her works are accepted by International Arts and Culture Organization and was invited to present her ASEAN performing arts works from 1980 to 1996. The method in creating is inherited the knowledge in studies in each subject of Choreography and making research. Moreover, Dr.Sathaporn Sonthong also took responsibility in teaching and giving special lecture for many institutions and announced as the Artist in Residence of Chulalongkorn University in 2012. Many education institutions for example Chulalongkorn University, Srinakharinwirot Prasanmit University, Bunditpatanasilpa Institute, Ministry of Culture, Naresuan University and Bansomdejchaopraya Tajabhat University had invited Dr.Sathaporn Sonthong to lay the foundation for teaching the subjects which are related to the creating of Thai performing arts.  Nowadays, this field of studies is found to have document and textbook in studying, while the researching of data is very rare, especially the textbook and study materials of the subject of creating dance posture, dance invention and subjects that are related with grace. In the past, educating in performing arts was the face to face type of conveying knowledge. Teacher and pupil can only memorized, no lecture nor textbook in studying. So ones would lost the contents and detail. Researcher can see the problem in researching, so would like to research more and analyze to find method of recording academic document to be the evident and hope to make the good use for education in this field as we have more source of knowledge and make it the same direction of understanding in universal academic. Researcher will compile as class materials for student in performing arts field majoring in Fine Arts Studies and Faculty of Education for Bansomdejchaopraya Tajabhat University, as well as compiling it as the source of information to support Thai performing arts to enter international level in the future

.

2  THE OBJECTIVE OF THE RESEARCH

   To study the works and analyze performing factors along as well as the creating of Thai performing arts works in ASEAN class.

3 EXPECTING RESULT

1. get Choreography study materials
2.To get the method of creating Thai performing arts works as universal standard
3.To get the information in studies in the subjects of Dance Invention, Choreography and Contemporary Dance for students in performing arts field, majoring in Fine Arts Studies and Performing Arts Studies, Faculty of Education of Bansomdejchaopraya Tajabhat University
4.To get information to researching and studying for pushing Thai performing arts to international level

4  SCOPE OF THE RESEARCH

   Researcher aimed to study and analyze Thai performing arts works of Dr.Sathaporn Sonthong who was invited to be the representative of Thailand to join ASEAN Performing Arts Festival from 1980 to 1969. 10 performances for case study as follows 1.Loy Kratong Festival 2.Trilogy Tropic 3.Blissful Garden 4.The Forest Life 5.New Year Celebration on The Hills 6.The Jubilation 7.Brave and Beauty of The North 8.Incredible Isan 9.Roong Leela 10.Manorah

5 METHOD OF MAKING RESEARCH

1.Tools in collecting data For tools in collecting data , researcher had designed and make the following tools    

1.1 Non-Participant Observation
1.2 Interview
1.3 Experiment

2.Collecting the Data Researcher had planned the collecting of data and analyzing ASEAN class performing arts works of Dr.Sathaporn Sonthong by the following ways of compiling data

2.1 Collecting Elementary Data -study paper data from books, academic document and related research
2.2 Fieldwork Collecting Data -Non-participant observation such as watching VCD of the 10 ASEAN performance  arts works of Dr.Sathaporn Sonthong -Interview: researcher used the tool which was designed and made for open-end  interview about her biography, performing work, work experience in national class and international class as well as her principle of creating works by interviewing.
2.3 Data Synthesis  -Dividing group: researcher classified and divided the collected data, and divided dance  postures into 2 types.
2.4 Recording Data Researcher record data collected from fieldwork as follow -Take not in notebook and computer -Record voice with digital voice recorder -Taking photo with digital camera

3.Data Analyzing – Researcher analyzed the collected data as follows

3.1 Creation Works 

3.1.1 Factors of Performance Analyzed by watching VCD of VCD of the 10 ASEAN performance arts works,  using computer to capture the photos and classified in groups in topics of photo and method of performing, dance posture, deploying, music and costume.
3.1.2 Creating Process Analyzed by using digital voice recorder, digital camera and test the collected  data from the interview to analyze, then divide the analyzed result into the following topics; inspiration and concept, technique, grace, unique and value of works. Once one get all the data needed, take writing note. 

4.Conclude Step To resent the result of analyzing, researcher chose descriptive analysis together with the picture to get the result of the method of creating Thai performing arts in ASEAN class by Dr.Sathaporn Sonthong, and spread in academic document in the subjects of Dance Invention and Choreography for performing arts students majoring in Fine Arts Studies and Faculty of Education students at Bansomdejchaopraya Tajabhat University.

 

6 RESEARCH

The result of analyzing of The Analysis of Thai Performing Arts of Dr.Sathaporn Sonthong in ASEAN Class. Conclude the research and analyze 10 performances, which are Loy Kratong Festival, Trilogy Tropic, Blissful Garden, The Forest Life, New year Celebration on The Hill, The Jubilation, Brave and Beauty of The North, Incredible Isan, Roong Leela and Manorah. From the research, researcher found out that the creator applied high level of  choreograph principle to create her work, by divided into 2 parts, as follows

1.The composition of the show, divided into 5 points:

1.1 Style and technique
1.2 Dance Posture
1.3 Deploying
1.4 Music
1.5 Costume

2.Creating Process, divided into 5 points:

2.1 Inspiration and Concept
2.2 Technique
2.3 Grace
2.4 Unique of Performing
2.5 Works

   Value The element of dancing performance appears to have main method as the style and technique of performing, dance posture, deploying, music and costume. Researcher found out that these 10 Performances are creative and Thai contemporary performing arts, had been composed and perform reinterpreted. The interpreting of literature, imagining in making the related and have background to connect the stories. Dance postures are designed by applying the pattern of Thai dancing posture, local performing arts, western performing arts, Myanmar-Mon performing arts and Thai drama performing. Invented new dancing postures by creating and developing fromrole play dance posture, human natural gesture, toe dancing, dance from the meaning of the song, dance from arrangement of the show, dance from the way of life and living, movement of mountain tribes and Thai local dancing in of north and northeast regions. Moreover, there are the variety of new deploy pattern, for example line formation, zigzag line, slant line, parallel lines, semicircle line and arched entrance. For the music, using only the rhythm as 5 notes (fa, do, sol, la, do) to compose and make new song, emphasize in playing fast and slow beat, using northern musical band and Thai orchestra. Costume base on the former costume of each performance combine with the contemporary style in some of them, for instance Manorah, using the wings and tail of King Ka La bird from the combination of Myanmar-Mon and Thai performing arts costumes.  In the creating process, found out that there are universal method of creating, specified as Inspiration and Concept, technique, grace, unique of performing and works value. Making inspiration in each performance depends mainly on the creator and ASEAN conditions which control the direction and concept of the show. The important point is that creator must be experienced and have knowledge of creating arts works and have watched variety of the show, thus one can perfectly convey the performance works to interest the audiences and make them focus on the show all along.  10 performances have their specialty which is called ‘performing unique’ which obviously belong to Dr.Sathaporn Sonthong. For using performing technique, the combination of foreign countries’ performing arts or reinterpreting different types of performance and present in more interesting way, especially the dance postures have the grace of role play, expressing the feeling as if it’s the real situation, as well as creating personal performing unique. Make it more splendid and interesting by applying western performing style. Above research results are all important in creating Thai performing arts works of Dr.Sathaporn Sonthong not only make her become accepted in performing arts field, but also cause the equality of work quality as universal standard.

 

7  RESULT DISCUSSION

The result of this research visualized the method of creating Thai performing arts works of Dr.Sathaporn Sonthong in ASEAN class. Researcher have conclude in points as follows

1.Use the method of dance invention, as follows: 

1.1Preparing procedure has set the specification of the themes, specification of dance  frame work, specification of the form and style and specification of the element of dance presentation of each performance.
1.2 Performing procedure has selecting the dance posture, must consider transition, dance  continuity, progression, harmony of dance posture, unity and diversity, have show’s highlight and dancer’s interaction. Dr.Sathaporn Sonthong’s principles correspond to Surapon Virunrak’s basic dance invention principles. 

2.Have the same creating of performing arts direction as Professor Narapong Jarassri. In performing procedure, it is totally different from the reference principle. Because Dr.Sathaporn Sonthong’s style of performance is Thai contemporary performing style, created base on Thai performing arts pattern, local performing arts and combine with other category of arts along with unique style concept, choreograph technique, as well as consistently searching for new inspiration. So the identity of creator or artist make one’s works interesting, valuable and be have honor to be presented in ASEAN class.  3.This research is considered to be valuable and useful in making academic document for Choreography subject and subjects which are related to gracing. To be the path of studying about creating Thai performing arts work and add more academic document for students or people who are interested.  4.All 10 performance works of Dr.Sathaporn Sonthong that have been analyzed be researcher, show the identities and unique of Dr.Sathaporn Sonthong, which can learn from the perform works that applied Thai contemporary performing style by combining Thai performing style with western and Myanmar Mon  style. Composing stories, making new inspiration, reinterpreting old literatures and creating new dance gestures beyond former dancing style. These make her become accepted, known as a professor of creating performing arts and was invited to be an instructor for Choreograph subject at Chulalongkorn University, Dance gesture Invention subject at Srinakharinwirot University, Creation of Arts Works subject at Bunditpatanasilpa Institute, Rajabhat Suansunandha University and Choreograph Directing subject at Naresuan University and Bansomdejchaopraya Tajabhat  University.  Dr.Sathaporn Sonthong could be considered as the forerunner of the new method of performing arts field by applying the accumulated knowledge and experience from working with ASEAN class artists for decades, and always learning new knowledge, for example drawing, western dancing, using foreign languages. These make Dr.Sathaporn Sonthong become highly talented in creating performing works. Students who have learnt with Dr.Sathaporn Sonthong have principle in creating, and are able to perfectly create the performing arts works.

 

8  SUGGESTION

   Other than high dance invention principle, there is also performance managing and management of performing abroad, which depend on the specific experience and creator must have creativity, high imagination as well as leadership and reason in making decision, and well capable for facing problem. Because to maintain performing arts, those who related must have deep knowledge, in order to efficiently preserve, develop and spread performing arts in the right way.

 

REFERENCE

Fine Arts Department, (2529). Memento of  Performing Arts Pupil Association. Bangkok. Charin Promrak. Interviewed on January 9th 2011.

Narapong Jarassri, Professor. (2005). Western Performing Arts. Bangkok. Chulalongkorn University Bookshop.

Pichet Klunchun. (2007). Changing Of Magnetic Field of Thinking. Bangkok.

Sathaporn Sonthong. Interviewed on October 13th 2011.

Sathaporn Sonthong. Interviewed on November 24th 2011.

Sathaporn Sonthong. Interviewed on December 18th 2011.

Sathaporn Sonthong. Interviewed on December 1st 2016.

Sathaporn Sonthong. Interviewed on February 3rd 2017.

Suchart Thaothong. (1993). Visual Arts Principle. 1st publishing. Bankok: Wittayapat Limited Company.

จากการใช้หลักการทางด้านมนุษยดุริยางคศาตร์(Ethnomusicoloy) เป็นฐานในการวิเคราะห์        ถาวร วัฒนบุญญา ศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต : กรณีศึกษาคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี  พบว่า รูปแบบรูปแบบการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในด้านของจังหวะแล้วใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี(Sibelius) เขียนและบันทึกเป็นโน้ตได้ถึง 6 จังหวะ และเครื่องดนตรีหลักที่ใช้บรรเลงนั้นมีอยู่ 3 ชนิด  ที่ส่งเสริมอารมณ์ให้คนเชิดสิงโตสามารถแสดงออกได้อย่างเหมาะสมกลมกลืน และส่งอารมณ์ถึงผู้ชมได้อย่างแนบเนียน

 

การศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต : กรณีศึกษาคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี

The study music of Lion Dance : Case study lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratburi Province

โดย

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ถาวร วัฒนบุญญา

ประจำสาขาวิชาดนตรีตะวันตก วิทยาลัยการดนตรี

มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

---

 

บทคัดย่อ

การศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต : กรณีศึกษาคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี. ผู้วิจัยใช้หลักการวิจัยทางด้านมานุษย   ดุริยางควิทยา(Ethnomusicology) มีจุดมุ่งหมายเพื่อศึกษารูปแบบการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโต และเพื่อศึกษาเครื่องดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อ  กวนอู จังหวัดราชบุรี

ผลการวิจัยพบว่า

1. รูปแบบการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโต คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี  มีรูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต มีทั้งหมด 4 แบบ โดยจะต้องมีจังหวะเริ่มต้นและจังหวะลงจบทุกครั้ง ซึ่งเป็นรูปแบบที่คณะสิงโตทุกคณะจะต้องใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโต แต่ละคณะจะต้องบรรเลงรูปแบบดังกล่าวซึ่งเป็นมาตรฐานของคณะสิงโต ส่วนลักษณะจังหวะดนตรีจะแตกต่างกันบ้าง แล้วแต่การบรรเลงของแต่ละคณะสิงโต รูปแบบจังหวะดนตรีของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ผู้วิจัยได้นำข้อมูลมาศึกษาวิเคราะห์รูปแบบจังหวะดนตรีแล้วนำมาทำเป็นโน้ตดนตรีโดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี (Sibelius) เขียนเป็นโน้ตสากล เพื่อบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร ดังนี้

1.1 จังหวะเริ่มต้น เป็นจังหวะดนตรีที่ใช้เริ่มต้นทุกครั้งก่อนที่จะบรรเลงรูปแบบจังหวะใดๆก็ตาม เพื่อเป็นการเตรียมตัวที่จะบรรเลงในจังหวะต่อไป

1.2 จังหวะเดิน เป็นรูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเดินของสิงโต เป็นจังหวะที่มีการบรรเลงย้อนไปเรื่อยๆจนกว่าจะถึงที่หมาย และจะลงด้วยจังหวะลงจบ

1.3 จังหวะพลิ้ว เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังเดินแล้วทำท่าเคลื่อนไหวไปมา แสดงอากัปกิริยาดีใจ ตื่นเต้น มีความสุข เป็นต้น

1.4 จังหวะจ้อง เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังยืนจ้อง แสดงอากัปกิริยาสงสัย หรือหยอกล้อ ล้อเล่น ขี่เล่น เป็นต้น

1.5 จังหวะไหว้ เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังเดินเข้าไปไหว้ศาลเจ้า หรือเดินเข้าไปหาเจ้าภาพในการจัดงานเพื่อรับอังเปา เป็นการคารวะแสดงความเคารพ

1.6 จังหวะลงจบ เป็นจังหวะดนตรีที่ใช้ลงจบทุกครั้งหลังจากบรรเลงรูปแบบจังหวะใดๆก็ตาม เพื่อเป็นการเตรียมตัวที่จะจบการแสดงการเชิดสิงโต

   รูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ที่กล่าวมาข้างต้น ทั้ง 4 รูปแบบ รวมทั้งจังหวะเริ่มต้นและจังหวะลงจบ เมื่อทำการแสดงเต็มรูปแบบจะบรรเลงรูปแบบจังหวะดนตรีต่อกันทั้งหมด โดยแต่ละแบบนักดนตรีจะนัดกันว่าจะเปลี่ยนรูปแบบจังหวะตอนไหนขึ้นอยู่กับระยะของการแสดงว่าใกล้หรือไกลมากแค่ไหน โดยจะมีคนกลางที่ยืนอยู่ระหว่างวงมโหรีกับนักแสดงสิงโต เป็นคนส่งสัญญาณมือบอกการเปลี่ยนจังหวะดนตรีแต่ละแบบ ซึ่งทั้งนักดนตรีและคนเชิดสิงโตจะต้องประสานกันตลอดเวลา

2. เครื่องดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี มีอยู่ 3 ชนิด ได้แก่

2.1 กลองสิงโต มีลักษณะของกลองหนังดำ เป็นเครื่องดนตรีหลักในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต

2.2 แฉหรือฉาบ เป็นเครื่องดนตรีที่บรรเลงเสริมเข้ากับกลองสิงโต ทำให้มีจังหวะที่ตื่นเต้นเร้าใจ

2.3 เม้ง (มีลักษณะเหมือนฆ้องแต่ไม่มีปุ่มตรงกลาง) เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงกำกับจังหวะให้กับกลอง และแฉหรือฉาบ เม้งจะมีที่แขวนเพื่อตีได้ถนัดเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต เมื่อบรรเลงพร้อมกันจะเรียกว่า “วงมโหรี”

   เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต เป็นอุปกรณ์ที่นักดนตรีให้ความเคารพเหมือนเป็นครู เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีไทย  ก่อนที่จะทำการแสดงหรือออกงานทุกครั้งจะต้องมีการไหว้ครู โดยจะไหว้ครูด้วย ผลไม้ต่างๆ 3 อย่าง ดอกไม้ บุหรี่ ธูปเทียน และเหล้าสี เป็นต้น

 

Abstract

The study music education engages in manipulating the Lion Show : case study of lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratburi Province. The researcher uses the research principle of the Ethnomusicology , fix the goal of 2 researches , as follows

1. To study music play format engages in manipulating the Lion show of lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratburi Province.

2. To study the musical instrument engages in manipulating the Lion show of lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratburi Province.

The research result indicates ;

1. The play format engages in manipulating the Lion show of Lion show group of God Father Kuanwu’s student in Ratchaburi  have 4 formats  ;  must have initial rhythm and the end rhythm everytime  which  is the format that every lion shows group  must use.  the researcher uses data to study and analyse the melody format  making the note by use computer music program , (Sibelius) in writing the universal notes for written record keeping as follows

1.1 The initial rhythm ; use initial rhythm everytime  for preparation  to play other rhythms

1.2 The rhythm of walks , format that use to express the walk of lion rhythmically until to reach the target and finish by the end rhythm

1.3 The rhythm of flutters , be rhythm format that use to express the movement, showing  glad behavior , excitement , happiness , etc.

1.4 The rhythm of starring, be rhythm format that stands to stare , show the behavior suspects , kidding ,playful etc.

1.5 The rhythm of respect , be rhythm format that use to express the respect to the host or the spirit

1.6 The rhythm of down ends , rhythmically the music that use to express the end of the show.

   The above-mentioned 4 the formats and the initial rhythm and the end rhythm of The play format engages in manipulating the Lion show of lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratburi Province will be continuously and fully played with the perfect cooperation of the musician and a person manipulating the lion figure.

2. The musical instrument engages in manipulating the Lion show of lion Dance Sit Jow Po Guanyu Ratbury Province have 3 types ;

2.1 Drums is made of black skin and used to be the main instrument of the show

2.2 Cymbals , be the musical instrument that play to make the excitement with the Drums

2.3 Meng (the character likes the gong but, have no a button in the middle) , be the musical instrument that use to control  the rhythm of a drum and  cymbals , have the hang for convenient playing.

   The musical instrument that use to engage in manipulating the lion show, when playing at the same time called “Thai grand orchestra”. The musical instrument that used to engage in  manipulating the lion show is the equipment that a musician gives the respect like a teacher as same as the musical Thai instrument. We have to pay respect to the teachers before the first performance by 3 kings of fruits, flowers, cigarettes, candle sticks and color liquor etc.

 

ความสำคัญและความสำคัญของปัญหา

   ชนทุกชาติในโลกนี้ล้วนมีวัฒนธรรมเป็นของตนเอง แต่ละวัฒนธรรมก็มีเอกลักษณ์เฉพาะของตน ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความเชื่อของคนในแต่ละชนชาติที่มีความศรัทธาต่อวัฒนธรรมของตน สิ่งที่น่าสังเกตก็คือ แต่ละวัฒนธรรมนั้นโดยส่วนใหญ่มักจะมีดนตรีเข้ามาเกี่ยวข้อง ทำให้วัฒนธรรมนั้นๆมีความศักดิ์สิทธิ์ น่าเคารพนับถือยิ่งขึ้น  วัฒนธรรมของแต่ละชนชาติจะมีประเพณีต่างๆมากมายที่มีความสำคัญต่อผู้คนนั้นๆ เพื่อเป็นที่ยึดเหนี่ยวจิตใจของผู้คน โดยมีวัตถุประสงค์ต่างๆตามแต่ความเชื่อและความศรัทธา แต่สิ่งหนึ่งที่ทุกวัฒนธรรมและประเพณีต่างๆมีเหมือนกันก็คือ ต้องการให้มนุษย์ทุกคนมีชีวิตที่ดีมีความสุข จึงทำให้วัฒนธรรมต่างๆกระทำสืบต่อกันมาจนกลายมาเป็นประเพณีที่ยอมรับของสังคมนั้นๆ

   ชาวจีนมีประเพณีที่สำคัญมากประเพณีหนึ่งที่ปฏิบัติสืบต่อกันมาจนถึงปัจจุบันก็คือ เทศกาลตรุษจีน ซึ่งเป็นเทศกาลแห่งการแสดงความยินดีของชาวจีนทั้งหลาย ธรรมเนียมอย่างหนึ่งที่แสดงออกก็คือ การไปไหว้เจ้าและคารวะญาติผู้ใหญ่ เพื่อไปขอศีลขอพรให้เป็นสิริมงคลแก่ชีวิต บรรยากาศในช่วงตรุษจีนทุกคนจะยิ้มแย้มแจ่มใสเข้าหากัน เวลาพบปะเจอหน้ากันก็จะกล่าวแต่วาจาไพเราะเสนาะหู แม้แต่ผู้ที่เคยเคืองกันก็พร้อมที่จะอโหสิไม่ถือโทษโกรธกัน บรรยากาศในชุมชนจีนช่วงนั้นจะเต็มไปด้วยกลิ่นธูปควันเทียนหอมตลบอบอวล อีกทั้งยังมีเสียงอึกทึกกึกก้องของล่อโก๊ว (ฆ้องกลอง) ของสิงโตคณะต่างๆที่เดินสายมาตามบ้านเรือน เพื่อที่จะเชิดอวยพรให้ผู้คนที่อาศัยอยู่ในครอบครัวมั่งมีศรีสุขตลอดปีใหม่ที่กำลังจะมาถึง (เจริญ ตันมหาพราน. 2541:7)

   การเชิดสิงโตในประเทศไทยเข้าใจว่าจะมีมาแต่ครั้งรัชกาลที่ 1 สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ แต่ไม่ใช่จีนนำเข้ามา กลายเป็นญวนเป็นผู้นำเข้ามา สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงกล่าวว่าเมื่อครั้งองค์เชียงสือ เข้ามาอยู่ในกรุงเทพฯได้คิดฝึกหัดญวนให้เล่นสิงโตอย่างหนึ่ง ญวนยก (พะบู๊) อย่างหนึ่ง แล้วนำมาถวายพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ทอดพระเนตร ด้วยเป็นประเพณีในเมืองญวนว่า ถ้าพระเจ้าแผ่นดินเสด็จออกเวลากลางวัน พวกทหารเล่นเต้นสิงโตถวายทอดพระเนตร ถ้าเสด็จออกกลางคืน มีพวกระบำแต่งเป็นเทพยดามารำโคมถวายพระพร (สมบัติ พลายน้อย. 2542:17)

   การเชิดสิงโตไม่ได้มีไว้สำหรับเล่นถวายพระเจ้าแผ่นดินอย่างเดียว แต่การเชิดสิงโตถือได้ว่าเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลต่างๆที่แสดงถึงความโชคดีมีสุข ร่ำรวย ไม่ว่าจะเป็น พิธีแต่งงาน เทศกาลตรุษจีน วันสารจีน เทศกาลกิเจ  หรือทำบุญขึ้นบ้านใหม่ เป็นต้น ซึ่งสิ่งที่คู่กับการเชิดสิงโตอยู่ตลอดเวลาและมีความสำคัญกับการเชิดสิงโตก็คือ ดนตรีประกอบการเชิดสิงโต ได้แก่ การตีกลอง ตีฉาบ ตีเม้ง เป็นต้น เพื่อประกอบท่าทางการเชิดสิงโตทำให้การเชิดสิงโตมีความสนุกสนาน คึกครื้น น่าสนใจและน่าชมเป็นอย่างยิ่ง แต่เนื่องจากมีคณะสิงโตมากมายหลายคณะในประเทศไทย แต่ละคณะก็จะมีวิธีการเล่นดนตรีประกอบการเชิดสิงโตที่เหมือนหรือแตกต่างกันตามรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะคณะตัวเอง ทำให้ดนตรีประกอบการเชิดสิงโตมีความหลากหลายน่าสนใจ  ในการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโตนั้น การฝึกซ้อมดนตรีจะใช้วิธีการฝึกโดยการสอนแบบมุขปาฐะ คือการบอกปากเปล่า ไม่มีการจดบันทึก จึงไม่มีหลักฐานมากนัก ทำให้ผู้ที่สนใจอยากจะศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโตมีข้อมูลไม่มากมัก และสำหรับการเรียนการสอนในระดับอุดมศึกษา โดยเฉพาะการศึกษาดนตรีในมหาวิทยาลัยนั้น มุ่งเน้นให้นิสิตนักศึกษาได้เรียนดนตรีที่หลากหลายรูปแบบ เพื่อให้มีความรู้ความเข้าใจในดนตรีที่มีความแตกต่างกันมากขึ้นและสามารถนำไปประยุกต์ใช้ได้อย่างมีประโยชน์สูงสุด เนื่องจากคณะสิงโตในประเทศไทยมีมากมายหลายคณะ ผู้วิจัยได้เจาะจงเลือกคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี เป็นที่ศึกษาข้อมูลวิจัย เพราะเป็นคณะสิงโตที่มีชื่อเสียงระดับประเทศ มีรูปแบบการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโตที่ดี ทำให้ได้รับรางวัลชนะเลิศ แชมป์ 4 ภาค ประเภทสิงโตดอกเหมย ถ้วยพระราชทานพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ฉลองพระชนมายุ 80 พรรษา ที่จังหวัดชัยภูมิ, พ.ศ. 2552 ได้รับรางวัลรองชนะเลิศ อันดับหนึ่ง แชมป์ 4 ภาค ที่จังหวัดชัยภูมิ และล่าสุดพ.ศ. 2553ได้รับรางวัล รองชนะเลิศอันดับหนึ่ง ประเภทสิงโตดอกเหมย งานราชบุรีไชน่าทาวน์ ที่จังหวัดราชบุรี

   ปัจจุบันยังไม่มีการเก็บรวบรวมข้อมูลรูปแบบการบรรเลงดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ในลักษณะองค์ความรู้รวมไว้เป็นมรดกแก่คนรุ่นหลังได้ศึกษา การวิจัยเรื่องการศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต กรณีศึกษาคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี เกิดขึ้นเพื่อรวบรวมรูปแบบการบรรเลงดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโตให้เกิดขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม  รวมถึงเป็นแนวทางในการศึกษาดนตรี  เพื่อมุ่งสู่การอนุรักษ์และเผยแพร่วัฒนธรรม ให้เกิดความยั่งยืนตลอดไป

วัตถุประสงค์ของการวิจัย

1. เพื่อศึกษารูปแบบการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโต คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี

2. เพื่อศึกษาเครื่องดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต ของ คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อ กวนอู จังหวัดราชบุรี

ประโยชน์ที่ได้รับจากการวิจัย

1. ทำให้ทราบถึงเครื่องดนตรีและลักษณะจังหวะดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต

2. ทำให้ทราบถึงประวัติและผลงานของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี

3. เป็นแนวทางในการศึกษาและที่ใช้ประกอบการเรียนการสอนในวิชาค้นคว้าทางดนตรี ของนิสิตสาขาวิชาศิลปกรรมศึกษา แขนงดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์ มหาวิทยาลัย     ราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ขอบเขตของงานวิจัย

   ศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี โดยมีขอบเขตในการศึกษาวิจัยดังนี้ เครื่องดนตรีที่ใช้ในการตีประกอบการเชิดสิงโต จังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ประวัติและผลงานของ คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี

วิธีดำเนินการวิจัย

1. เครื่องมือและอุปกรณ์

เครื่องมือและอุปกรณ์ที่ใช้ในการเก็บรวบรวมข้อมูล ผู้วิจัยได้ออกแบบและสร้างเครื่องมือที่ใช้สำหรับการเก็บรวบรวมข้อมูลการวิจัย ดังต่อไปนี้

1.1 แบบสำรวจ

1.2 แบบสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม 

1.3 แบบสัมภาษณ์

2. วิธีดำเนินการวิจัย

2.1 การเก็บรวบรวมข้อมูลเบื้องต้น

2.1.1 ศึกษาข้อมูลเอกสารจากหนังสือ บทความ วารสาร เอกสารวิชาการที่เกี่ยวข้อง 2.1.2 การสัมภาษณ์ผู้รู้เกี่ยวกับดนตรีประกอบการเชิดสิงโตจากหัวหน้าคณะสิงโต

       2.2 การเก็บรวบรวมข้อมูลภาคสนาม

2.2.1 การสำรวจ (Inventory) ผู้วิจัยใช้เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยที่สร้างขึ้นเพื่อสำรวจเครื่องดนตรี วงดนตรี เครื่องแต่งกายและอุปกรณ์การแสดงการเชิดสิงโต และรูปแบบของดนตรี

2.2.2 การสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม (Non-Participant Observation) เพื่อบันทึกข้อมูลเกี่ยวกับบทเพลงและการแสดงการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโต

2.2.3 การสัมภาษณ์ (Interview) ผู้วิจัยใช้เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัยที่ได้สร้างขึ้น ในการสัมภาษณ์ประวัติ และรูปแบบการเชิดสิงโต ด้วยแบบสัมภาษณ์   

2.3 การบันทึกข้อมูล ผู้วิจัยทำการบันทึกข้อมูลจากการดำเนินงานภาคสนาม มีลักษณะการบันทึกดังนี้

2.3.1 บันทึกลงสมุดบันทึก และบันทึกลงคอมพิวเตอร์

2.3.2 บันทึกเสียงด้วยเครื่องบันทึกเสียงระบบดิจิตอล

2.3.3 บันทึกภาพนิ่งด้วยกล้องดิจิตอล

2.3.4 บันทึกภาพเคลื่อนไหวด้วยกล้องวีดีโอระบบดิจิตอล

2.4. การจัดกระทำข้อมูลและวิเคราะห์ข้อมูล ผู้วิจัยนำข้อมูลที่ได้มาจากการลงพื้นที่เก็บข้อมูล โดยนำมาวิเคราะห์ ดังต่อไปนี้

2.4.1 ส่วนของดนตรี

2.4.1.1 รูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต วิเคราะห์โดยการใช้กล้องวีดีโอถ่ายเก็บข้อมูล เพื่อนำมาศึกษาวิเคราะห์ข้อมูล เมื่อได้รูปแบบจังหวะดนตรีแล้ว ก็นำมาทำเป็นโน้ตดนตรีโดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี (Sibelius) เขียนเป็นโน้ตสากล เพื่อบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร

2.4.1.2เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต วิเคราะห์โดยใช้กล้องถ่ายรูปเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต เพื่อนำมาแยกแยะว่ามีเครื่องดนตรีชนิดใดบ้าง

2.4.2 ส่วนของประวัติและผลงานของ คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี วิเคราะห์โดยการสัมภาษณ์กับหัวหน้าคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี (คุณสุนันท์  เทียมสุวรรณ์) และสมาชิกของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี โดยสัมภาษณ์แบบสุ่มตัวอย่าง เพื่อนำมาศึกษาวิเคราะห์ข้อมูล เมื่อได้ข้อมูลครบตามวัตถุประสงค์แล้ว จึงนำมาบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร

2.5 ขั้นสรุป

   การนำเสนอผลการวิเคราะห์ข้อมูล  ผู้วิจัยได้ใช้วิธีการพรรณนาวิเคราะห์ประกอบรูปภาพ  และจัดทำเป็นโน้ตดนตรีโดยใช้โปรแกรมสำเร็จรูปทางดนตรี (Sibelius) บันทึกเป็นโน้ตสากล เพื่อไว้เป็นลายลักษณ์อักษร

 

สรุปผลการวิจัย

ผลการวิจัยสรุปว่า การศึกษาดนตรีประกอบการเชิดสิงโต กรณีศึกษาคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรีซึ่งประกอบด้วยรูปแบบการบรรเลงดนตรีประกอบการเชิดสิงโต และเครื่องดนตรีของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี  สรุปผลได้ดังนี้

1 รูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโต

   คณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี มีรูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต มีทั้งหมด  4 แบบ โดยจะต้องมีจังหวะเริ่มต้นและจังหวะลงจบทุกครั้ง ซึ่งเป็นรูปแบบที่คณะสิงโตทุกคณะจะต้องใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโต แต่ละคณะจะต้องบรรเลงรูปแบบดังกล่าวซึ่งเป็นมาตรฐานของคณะสิงโต ส่วนลักษณะจังหวะดนตรีจะแตกต่างกันบ้าง แล้วแต่การบรรเลงของแต่ละคณะสิงโต รูปแบบจังหวะดนตรีของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ผู้วิจัยได้นำข้อมูลมาศึกษาวิเคราะห์รูปแบบจังหวะดนตรีแล้วนำมาทำเป็นโน้ตดนตรีโดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี (Sibelius) เขียนเป็นโน้ตสากล เพื่อบันทึกไว้เป็นลายลักษณ์อักษร ดังนี้

1.1. จังหวะเริ่มต้น เป็นจังหวะดนตรีที่ใช้เริ่มต้นทุกครั้งก่อนที่จะบรรเลงรูปแบบจังหวะใดๆก็ตาม เพื่อเป็นการเตรียมตัวที่จะบรรเลงในจังหวะต่อไป ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตในกรอบสี่เหลี่ยมด้านล่างนี้ โดยตีจังหวะที่ขอบกลองสิงโตเป็นการเริ่มต้น

1.2 จังหวะเดิน เป็นรูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเดินของสิงโต เป็นจังหวะที่มีการบรรเลงย้อนไปเรื่อยๆจนกว่าจะถึงที่หมาย และจะลงด้วยจังหวะลงจบ ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

1.3 จังหวะพลิ้ว เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังเดินแล้วทำท่าเคลื่อนไหวไปมา  ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

1.4 จังหวะจ้อง  เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังยืนจ้อง  ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

1.5 จังหวะไหว้ เป็นรูปแบบจังหวะที่ใช้บรรเลงประกอบการเชิดสิงโตในขณะที่สิงโตกำลังเดินเข้าไปไหว้ศาลเจ้า หรือเดินเข้าไปหาเจ้าภาพในการจัดงานเพื่อขออังเปา เพื่อเป็นการคารวะแสดงความเคารพ  ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

1.6 จังหวะลงจบ เป็นจังหวะดนตรีที่ใช้ลงจบทุกครั้งหลังจากบรรเลงรูปแบบจังหวะใดๆก็ตาม เพื่อเป็นการเตรียมตัวที่จะจบการแสดงการเชิดสิงโต ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

   รูปแบบจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ที่กล่าวมาข้างต้น ทั้ง 4 รูปแบบ รวมทั้งจังหวะเริ่มต้นและจังหวะลงจบ เมื่อทำการแสดงเต็มรูปแบบจะบรรเลงรูปแบบจังหวะดนตรีต่อกันทั้งหมด โดยแต่ละแบบนักดนตรีจะนัดกันว่าจะเปลี่ยนรูปแบบจังหวะตอนไหนขึ้นอยู่กับระยะของการแสดงว่าใกล้หรือไกลมากแค่ไหน ซึ่งทั้งนักดนตรีและคนเชิดสิงโตจะต้องประสานกันตลอดเวลา เมื่อนำรูปแบบจังหวะดนตรีประกอบการเชิดสิงโตของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอูทั้งหมดมาบรรเลงต่อกัน ผู้วิจัยพบว่ามีรูปแบบจังหวะดังโน้ตด้านล่างนี้

รูปแบบจังหวะดนตรีประกอบการเชิดสิงโตของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี

2 เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต 

     เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี มีอยู่ 3 ชนิด ได้แก่

2.1 กลองสิงโตมีลักษณะของกลองหนังดำ เป็นเครื่องดนตรีหลักในการบรรเลงประกอบการเชิดสิงโต

2.2 แฉหรือฉาบ เป็นเครื่องดนตรีที่บรรเลงเสริมเข้ากับกลองสิงโต เพื่อให้มีจังหวะที่ตื่นเต้นเร้าใจ

2.3 เม้ง (มีลักษณะเหมือนฆ้องแต่ไม่มีปุ่มตรงกลาง) เป็นเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงกำกับจังหวะให้กับกลองและแฉ หรือฉาบ เม้งจะมีที่แขวนเพื่อตีได้ถนัดเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต เมื่อบรรเลงพร้อมกันจะเรียกว่า “วงมโหรี”

เครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบการเชิดสิงโต เป็นอุปกรณ์ที่นักดนตรีให้ความเคารพเหมือนเป็นครู เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีไทย  ก่อนที่จะทำการแสดงหรือออกงานทุกครั้ง  จะต้องมีการไหว้ครู  โดยจะไหว้ครูด้วย ผลไม้ต่างๆ 3 อย่าง ดอกไม้ บุหรี่ ธูปเทียน และเหล้าสี เป็นต้น

การอภิปรายผล

ผลจากการวิจัยนี้ ทำให้ทราบถึง รูปแบบจังหวะดนตรีที่ประกอบการเชิดสิงโต ของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ซึ่งมีรูปแบบที่เป็นมาตรฐานของคณะสิงโต และสร้างความเป็นเอกลักษณ์รูปแบบจังหวะดนตรี ได้เป็นอย่างดี ประกอบกับการมีความรับผิดชอบ มารยาทในการแสดง ความมีวินัย ความเป็นระเบียบเรียบร้อย จนเป็นที่นิยมทั้งในระดับจังหวัด ระดับภาค และระดับประเทศ หลักการทางวิชาการ ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการวิจัยนี้นับว่ามีคุณค่าในการที่จะนำไปใช้ประกอบการศึกษา ค้นคว้าและทางด้านการเรียนการสอนในโอกาสต่อๆไป สำหรับ นักเรียน นิสิต นักศึกษา และบุคคลทั่วไปที่สนใจอีกด้วย

ข้อเสนอแนะ

นอกจากรูปแบบจังหวะดนตรีประกอบการเชิดสิงโตของคณะสิงโตศิษย์เจ้าพ่อกวนอู จังหวัดราชบุรี ยังมีรูปแบบจังหวะดนตรีประกอบการเชิดสิงโตของคณะสิงโตอื่นๆอีกมากมายที่มีชื่อเสียงและได้รับความนิยม ซึ่งมีความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะคณะสิงโต และยังมีบทบาทและความสำคัญตามเทศกาลต่างๆในสังคมไทย อีกทั้งยังเป็นการอนุรักษ์และเผยแพร่รูปแบบจังหวะดนตรีประกอบการเชิดสิงโตต่างๆที่มีคุณค่าต่อสาธารณชนสืบไป

 

เอกสารอ้างอิง

ชลอ  บุญช่วย. (2532). ความเชื่อที่ปรากฏในพิธีกรรมชาวไทยเชื้อสายจีนในอำเภอเมืองสงขลา จังหวัดสงขลา. ปริญญานิพนธ์ ศศ.ม. สงขลา : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒสงขลา. ถ่ายเอกสาร

เจริญ  ตันมหาพราน. (2541). ชมประเพณีพิสดาร.กรุงเทพฯ:ห้างหุ้นส่วนจำกัด สำนักพิมพ์ธารบัวแก้ว.

ณัชชา  โสคติยานุรักษ์. (2542). สังคีตลักษณ์และการวิเคราะห์. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

ดวงใจ  อมาตยกุล. (2533). ดนตรีตะวันออก. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

พูนพิศ  อมาตยกุล. (2529). ดนตรีวิจักษ์.  พิมครั้งที่ 2.  กรุงเทพฯ: บริษัทรักษ์ศิลป์ จำกัด.

เรวดี  อึ้งโพธิ์. (2545). การศึกษาดนตรีในพิธีกงเต๊กแบบอนัมนิกาย กรณีศึกษาคณะดนตรีของวัดโลกานุเคราะห์ ปริญญานิพนธ์ ศป.ม. (มานุษยดุริยางควิทยา) สงขลา : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒสงขลา. ถ่ายเอกสาร.

เรืองรอง  รุ่งรัศมี. (2541). มังกรซ่อนลาย. กรุงเทพฯ: บริษัทอมรินทร์บุ๊คเซ็นเตอร์. 

วีเกียรติ  มารคแมน. (2539). “งิ้วแต้จิ๋ว” กับภาพสะท้อนทางวัฒนธรรมดนตรี กรณีศึกษาคณะเหล่าบ่วงนี้ชุงปัง. ปริญญานิพนธ์ ศศ.ม. (ดนตรี) นครปฐม : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยมหิดล. ถ่ายเอกสาร.

สมบัติ  พลายน้อย. (2542). ประเพณีจีน. กรุงเทพฯ : บริษัทเยลโล่การพิมพ์ (1988) จำกัด.

สำเร็จ  คำโมง, รองศาสตราจารย์. (2552). รู้รอบครอบจักรวาลดนตรี. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์.

ชื่อผลงานทางวิชาการ : ภาษาและวัฒนธรรม

ประเภทผลงานทางวิชาการ : หนังสือเรียนวิชาภาษาและวัฒนธรรม

ปีที่พิมพ์ : พ.ศ. 2560

ข้อมูลเพิ่มเติม : กลุ่มวิชาชีพครู คระครุศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

ชื่อเจ้าของผลงานทางวิชาการ : นางประณีต ม่วงนวล และคณะ ตำแหน่งผู้ช่วยศาสตราจารย์

บทนำเข้าสู่ความน่าสนใจ : ภาษา คือ วิธีที่มนุษย์แสดงความในใจสื่อความคิดให้ผู้อื่นเข้าใจความหมายได้ ภาษาจำแนกได้ 2 ประเภทใหญ่ๆ คือ ภาษาถ้อยคำ คือ ความหมายที่แสดงออกได้โดยวิธีตัวอักษรเป็นสัญญาลักษณ์ในการสื่อความหมายทางการพูดและการเขียนและภาษาท่าทางที่แสดงออกได้ โดยการแสดงอากัปกิริยา ได้แก่ สีหน้า แววตา ท่าทาง เช่น การใช้นิ้วมือในภาษาใบ้และการรำละคร เป็นต้น ภาษาเป็นวัฒนธรรมที่สำคัญที่สุดของชาติ เพราะภาษาเป็นสื่อให้ติดต่อกันและทำให้วัฒนธรรมอื่นๆ เจริญขึ้น พร้อมทั้งยังเป็นศูนย์กลางยึดเหนี่ยวคนทั้งชาติ วัฒนธรรมเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องกับชีวิตมนุษย์นับแต่เกิดจนตาย การใช้ภาษาอย่างมีวัฒนธรรม หรือวัฒนธรรมที่แสดงออกในภาษาเป็นเครื่องมือในการติดต่อสื่อสาร เป็นเครื่องมือในการเรียนรู้และแสวงหาความรู้ เป็นเครื่องมือสร้างความเข้าใจอันดีต่อกัน เป็นเครื่องมือในการบันทึกเป็นเครื่องมือสร้างเอกภาพของชาติและเป็นเครื่องมือช่วยจรรโลงใจระดับภาษาที่ใช้ในการสื่อสาร แบ่งได้ดังนี้ ภาษาระดับพิธีการ ภาษาระดับทางการ ระดังกึ่งทางการ ไม่เป็นทางการและระดับกันเอง มนุษย์ต้องใช้ภาษาจึงเกิดความสัมพันธ์ระหว่างภาษากับวัฒนธรรม อาทิเช่น ภาษาช่วยถ่ายทอดวัฒนธรรมไว้ไม่ให้สูญหาย เป็นเครื่องสะท้อนให้เห็นวิถีชีวิตคนไทย สำหรับวัฒนธรรมไทยแสดงถึงความรุ่งเรืองในประวัติศาสตร์ประเทศเอกลักษณ์ ศักดิ์ศรีและความสามัคคี นำมาซึ่งความเป็นปึกแผ่นมั่นคง โดยเฉพาะทักษะการฟัง คือ การรับรู้เรื่องราวข่าวสารจากการได้ยิน แล้วทำความเข้าใจจนสามารถนำสารนั้นไปใช้ประโยชน์ เป็นกระบวนการสื่อสารที่มนุษย์ใช้มาก่อนทักษะอื่น เพราะการฟังมีจุดมุ่งหมายฟังเพื่อให้เกิดความรู้ ฟังเพื่อความบันเทิงและผ่อนคลาย ฟังเพื่อให้เกิดความคิดและตัดสินใจ ฟังเพื่อสร้างความเข้าใจหรือฟังความคิดเห็น ฟังเพื่อได้คติสอนใจและฟังเพื่อพัฒนาสมองและรักษาสุขภาพจิต การฟังต้องมีมารยาทเพราะเป็นวัฒนธรรมประจำชาติต้องยึดถือความถูกต้องเหมาะสม อาทิเช่น มีความตั้งใจและพร้อมที่จะฟัง มีสมาธิ คิดตามเนื้อหาที่ฟังตลอด มีใจเป็นกลาง ให้เกียรติผู้พูด บันทึกการฟังอย่างถูกต้องและหากสงสัยให้ถามผู้พูด

       ทักษะการพูด เป็นพฤติกรรมการสื่อสารโดยการถ่ายทอดความคิด ความรู้ ความรู้สึกและความต้องการ การพูดจึงมีความสำคัญต่อมนุษย์ต่อทุกอาชีพ เสริมสร้างความเจริญก้าวหน้า การพูดแบ่งเป็น 3 ประเภท ได้แก่ การพูดโดยกะทันหัน การพูดโดยเตรียมมาก่อนและการอ่านจากต้นฉบับที่เตรียมไว้ ทักษะการอ่านเป็นกระบวนการพัฒนาทักษะทางการรับรู้ความหมายของคำ สัญลักษณ์ ความคิด ความรู้สึกตามเจตนารมณ์ของผู้เขียน การอ่านเป็นการรับสาร ซึ่งเกิดจากปฏิสัมพันธ์ที่สายตารับรู้ข่าวสารเป็นอักษรโดยผู้อ่านสามารถเข้าใจหน่วยงานต่างๆ ของภาษาผ่านตัวอักษรถูกต้อง เพราะการอ่าน คือ การแปลความหมายของตัวอักษรออกมาเป็นความคิดแล้วนำความคิดไปใช้ให้เป็นประโยชน์ ส่วนตัวอักษรใช้สัญลักษณ์แทนคำพูด ซึ่งคำพูดเป็นเสียงใช้สื่อสาร การอ่านหนังสือหรือสิ่งตีพิมพ์แต่ละประเภท ผู้อ่านย่อมมีวิธีการอ่านแตกต่างกัน ดังนั้นลักษณะการอ่านมี 4 ประเภท คือ การอ่านแบบคราวๆ การอ่านปกติ การอ่านละเอียด ทักษะการเขียนเป็นทักษะการใช้ภาษาไทยที่สำคัญเป็นการถ่ายทอดความรู้ ความรู้สึกนึกคิด เรื่องราวประสบการณ์ต่อๆ ไปสู่ผู้อื่น โดยใช้ตัวอักษรเป็นเครื่องมือ การเขียนภาษาไทยอย่างถูกต้องมีความสำคัญต่อการดำเนินชีวิตของคนไทย โดยที่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้ ทั้งทางการสื่อสาร การนำไปใช้เพื่อเป็นพื้นฐานในการสร้างเสริมและพัฒนาทั้งด้านวิชาความรู้และอาชีพ การใช้ภาษาไทยให้มีประสิทธิภาพเป็นสิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับคนไทยทุกคน

       ภาษาที่ใช้สื่อสารในกลุ่มประเทศอาเซียน นั้นภาษามาตรฐานที่ใช้สื่อสารกลุ่มอาเซียน คือ ภาษาอังกฤษ นอกจากนั้นยังมีภาษาทางการ ภาษาประจำชาติของประเทศในกลุ่มอาเซียนประกอบด้วย ภาษาไทย ภาษาพม่า ภาษาลาว ภาษาเขมร ภาษาเวียดนาม ภาษามาเลย์ ภาษาฮาซาอินโดนีเซีย ภาษามาลายู บรูไน และภาษาฟิลิปปิโน

       พลวัตของภาษาไทยและภาษาต่างประเทศกับสังคม วัฒนธรรมนั้นจะพบว่า ยุคปัจจุบันเป็นยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงภาษาเป็นเครื่องมือติดต่อสื่อสารของมนุษย์ทางสังคม เนื่องจากมนุษย์ทุกชาติทุกสังคมมีศักยภาพติดต่อสื่อสารแตกต่างกัน เพราะฉะนั้นภาษาจึงเป็นรากฐานที่สำคัญ คือ ทุกอย่างมาจากสังคมและวัฒนธรรมไทยรวมทั้งต่างประเทศด้วย ซึ่งเป็นเครื่องมือสำคัญในการพัฒนาสังคมมนุษย์ตามลำดับ ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงของภาษา หมายถึง การที่ภาษาต่างยุคต่างสมัยกันจะมีรูปแบบภาษาที่แตกต่างกัน โดยมีการพัฒนามาจากการแปลภาษาจะเกิดขึ้น การเปลี่ยนแปลงของภาษามี 4 ประเภท ได้แก่ เปลี่ยนแปลงทางเสียง ทางไวยากรณ์ คำศัพท์ เปลี่ยนแปลงความหมายและอายุด้วย

       สำหรับการเปลี่ยนแปลงทางสังคมนั้นจะเกิดขึ้นกับพฤติกรรมของบุคคลในสังคม สืบเนื่องมาจากการมีความสัมพันธ์ทางสังคมต่อกันมากกว่า นอกจากนั้นยังเกิดการเปลี่ยนแปลงหรือวิวัฒนาการจากสภาพดั้งเดิมอยู่ด้วยกันอย่างง่ายๆ ไปสู่ขั้นสลับซับซ้อน กลายเป็นวัฏจักรของความเจริญกับความเสื่อม ซึ่งมีทฤษฎีรองรับ เช่น ทฤษฎีความขัดแย้ง (Conflict theory) ทฤษฎีความทันสมัย (Modernization Theory) และทฤษฎีพึ่งพา (Dependency Theory) การเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมจะเกิดขึ้นในวัฒนธรรมของประชาชาติหนึ่งๆ แต่ไม่เท่ากัน ขึ้นอยู่กับความต้องการ การแพร่กระจายทางวัฒนธรรม เกิดขึ้นกับการเคลื่อนย้ายจากถิ่นหนึ่งไปยังแหล่งอื่นๆ เช่น การท่องเที่ยว การค้าขาย การเผยแพร่ศาสนา และการไปศึกษาหาความรู้ ฯลฯ เป็นต้น จะมีการทำนุวัฒนธรรมติดตัวไปด้วย พร้อมรับวัฒนธรรมจากสังคมที่ไปติดต่อกลับมา จัดว่าเป็นการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม เช่น อาหาร เครื่องมือ เครื่องใช้ ฯลฯ เป็นต้น

สรุปสาระสำคัญของผลงานทางวิชาการ : หนังสือภาษาและวัฒนธรรมเล่มนี้สามารถสรุปสาระสำคัญๆ เชิงวิชาการได้หลายหัวเรื่อง อาทิเช่น

       หัวเรื่องที่ 1. ความสัมพันธ์ระหว่างภาษากับวัฒนธรรม ได้แก่

          1.1 ภาษาเป็นเครื่องแสดงความเป็นชาติและวัฒนธรรมของชาติแสดงถึงความผูกพันของชนชาติเดียวกัน
1.2 ภาษาเป็นเครื่องมือแสดงปฏิสัมพันธ์ทางสังคมในฐานะของผู้ส่ง ผู้รับภาษาและฐานะความสัมพันธ์ฉันท์เครือญาติ
1.3 ภาษาเป็นตัวแทนของพฤติกรรมและกิจกรรมที่ถ่ายทอดความเป็นสังคมของมนุษย์
1.4 ภาษาเป็นเครื่องมือทางการเมืองและกิจกรรมที่ถ่ายทอดความเป็นสังคมของมนุษย์
1.5 ภาษาเป็นเครื่องช่วยบันทึกเรื่องราวประวัติศาสตร์จากอดีตถึงปัจจุบัน
1.6 ภาษาเป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์สังคม

 

       หัวเรื่องที่ 2. การใช้ภาษาเพื่อการสื่อสารแลกเปลี่ยนความคิดเห็น ถ่ายทอดความรู้และภูมิปัญญาต่างๆ คือ 

          2.1 ทางสัญลักษณ์ (Symbols) ทั้งทางธรรมชาติและจากมนุษย์เป็นผู้สร้าง เช่น สัญญาณไฟ เป็นต้น
2.2 ทางด้านของระบบ (System) ภาษาทุกภาษามีระบบ เช่น ระบบหน่วยคำ ระบบไวยากรณ์ ฯลฯ เป็นต้น
2.3 ทางด้านอำนาจทางสังคมสะท้อนออกมาจากภาษา (The Reflection of Power in a society) เช่น อำแดง ฯลฯ เป็นต้น

 

       หัวเรื่องที่ 3. ลักษณะของวัฒนธรรม มีลักษณะเฉพาะเป็นวัฒนธรรมที่มีลักษณะเด่นหลายประการ เช่น

          3.1 การมีพระพุทธศาสนาเป็นศาสนาประจำชาติ
3.2 การมีพระมหากษัตริย์เป็นประมุข
3.3 อักษรไทยและภาษาไทย
3.4 ประเพณีไทย
3.5 วัฒนธรรมที่เป็นปัจจัยพื้นฐาน เช่น เครื่องนุ่งห่ม อาหาร ยารักษาโรค ที่อยู่อาศัย จรรยามารยาทของคนไทยและจิตใจ

 

       หัวเรื่องที่ 4. การสืบทอดวัฒนธรรมไทยให้ดำรงไว้เป็นมรดกไทยสืบไป ต้องพิจารณาถึงพัฒนาการของวัฒนธรรมของสังคมทั่วไปและสามารถถ่ายทอดได้จากสังคมหนึ่งไปอีกสังคมหนึ่ง พัฒนาการของวัฒนธรรมมี 3 ประการ คือ

          4.1 การสะสมวัฒนธรรม จากสิ่งแวดล้อมโดยใช้ภาษาเป็นเครื่องมือบอกเล่าและบันทึกวัฒนธรรม
4.2 การปรับปรุงวัฒนธรรม เพื่อให้สอดคล้องกับสภาพการดำเนินชีวิตตามยุคสมัย โดยการเลือกสรรค์
4.3 การสืบทอดวัฒนธรรม อย่างต่อเนื่องโดยการใช้ภาษา

 

หัวเรื่องที่ 5. กระบวนการสร้างทักษะสัมพันธ์ทางภาษาเป็นกระบวนการที่เป็นขั้นตอน หรือกลวิธีสร้างกระบวนการทักษะสัมพันธ์ทางภาษา ดังนี้

          5.1 การแปลความ เกี่ยวข้องกับทักษะการอ่าน การฟัง จัดว่ามีส่วนเสริมสร้างทักษะการรับสารเป็นไปอย่างสร้างสรรค์
5.2 การถอดความ จะใช้กับบทประพันธ์ที่เป็นร้อยกรอง เรียกการถอดคำประพันธ์
5.3 การย่อความ การเก็บใจความสำคัญของเรื่องต่างๆ แล้วนำมาเรียบเรียงใหม่จากสำนวนภาษาหรือข้อความ
5.4 การจับใจความสำคัญ เป็นการอ่านเข้าถึงสาระสำคัญของข้อเขียนในแง่ต่างๆ เช่น เนื้อเรื่องสำคัญ เพราะใจความสำคัญ คือ ความคิดของผู้เขียนที่แสดงไว้
5.5 การสรุปความ เป็นการอ่านต่อเนื่องจากการอ่านจับใจความสำคัญ
5.6 การขยายความ อ่านเพื่อขยายความคิดของผู้อ่านให้ลึกซึ้ง กว้างไกล จากเหตุผลประกอบ

 

หัวข้อเรื่องที่ 6. ปัจจัยที่สนับสนุนให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางสังคม ประกอบด้วย

          6.1 สิ่งแวดล้อมทางสรีระธรรมชาติ (Physiological Environment) เช่น แถบทะเลทรายของทวีปแอฟริกา เคยเป็นพื้นที่เขียวชอุ่มเพาะปลูกดี ต่อมาดินถูกทำลายเกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างช้าๆ ทำความเสียหายให้แก่มนุษย์
6.2 การเปลี่ยนแปลงทางด้านประชากร (Population Change) เกิดการเปลี่ยนแปลงทางด้านสังคมประชากรเพิ่มอย่างรวดเร็ว เพราะจากที่หนึ่งอพยพไปอีกที่หนึ่ง
6.3 การอยู่โดดเดี่ยวและการคิดต่อเกี่ยวข้อง (Isotact and Contact) สังคมใดการคมนาคมเจริญ ทันสมัยจะกลายเป็นศูนย์กลางการเปลี่ยนแปลง เช่น การค้นพบเส้นทางการเดินเรือ ฯลฯ เป็นต้น
6.4 โครงสร้างของสังคมและวัฒนธรรม (Structure of Society and Culture) มีผลต่อการเปลี่ยนแปลง เช่น สังคมเกิดการแข่งขันกัน มีค่านิยมต่างกัน
6.5 ทัศนคติทางค่านิยม (Attitudes and Value) ช่วยให้รู้ว่าการเปลี่ยนแปลงจะเกิดขึ้นมากหรือน้อย
6.6 ความต้องการที่รับรู้ (Perceived Peers) ความต้องการรับรู้หรือมองเห็นได้ของสมาชิกในสังคม เช่น การคิดค้น การประดิษฐ์ใหม่ ฯลฯ เป็นต้น
6.7 พื้นฐานทางวัฒนธรรม (Culture Base) เมื่อมีสิ่งประดิษฐ์เกิดขึ้นจากความรู้ทางวิทยาศาสตร์ ทำให้ค่านิยมของคนแตกต่างกัน

 

หัวเรื่องที่ 7 พลวัตของภาษาไทยและภาษาต่างประเทศกับสังคมและวัฒนธรรม มีลักษณะสำคัญ ได้แก่ ลักษณะการเปลี่ยนแปลงทางภาษา สาเหตุของการเปลี่ยนแปลง ประเภทของการเปลี่ยนแปลงและการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวัฒนธรรม ดังแผนภูมิ

ภาษา – สื่อสาร / การใช้เสียง / การถ่ายทอดความรู้ / การถ่ายทอดความรู้สู่ชุมชนและสังคม

การเปลี่ยนแปลงของภาษา

สาเหตุของการเปลี่ยนแปลงของภาษา

ประเภทของการเปลี่ยนแปลง – ทางเสียง , ทางไวยากรณ์ , ทางคำศัพท์ , ที่ไม่มีผลกระทบต่อจำนวนคำในคลัง – สาเหตุการเปลี่ยนแปลงทางความหมาย – ผลการเปลี่ยนแปลงความหมาย – ผลการเปลี่ยนแปลของภาษา – การลู่ออกจากคำและการลู่เข้าของคำ

การเปลี่ยนแปลงความหมาย (ภาษากับอายุ)

การเปลี่ยนแปลงทางสังคมและวัฒนธรรม – ความหมายการเปลี่ยนแปลทางสังคม – ปัจจัยการเปลี่ยนแปลง – ความหมายการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม – การแพร่กระจายทางวัฒนธรรม – การล้าทางวัฒนธรรม – ช่องว่างทางวัฒนธรรม – การสร้างสรรค์ระหว่างวัฒนธรรม

จุดเด่น / ความน่าสนใจจากสาระสำคัญของผลงานทางวิชาการ : สาระของหนังสือเล่มนี้มีจุดเด่นที่สามารถนำไปใช้ประยุกต์ใช้ได้ทั้งผู้เป็นครูและทุกอาชีพเพราะเป็นเรื่องเกี่ยวกับภาษาการสื่อสารและวัฒนธรรม อาทิเช่น

หลักการฟังอย่างมีประสิทธิภาพทำให้ได้รับความรู้เพลิดเพลิน ช่วยให้สติปัญญาเจริญงอกงามต้องมีหลักการ คือ หลักการฟังทั่วไป ต้องฝึกฝนตลอดเวลา สามารถเริ่มจากมีสมาธิในการฟัง พยายามจับประเด็นสำคัญ พิจารณาไตร่ตรองเรื่องที่ฟังด้วย หลักการฟังสารประเภทต่างๆ มี 3 ประเภท คือ เนื้อหามุ่งความรู้ ข้อเท็จจริง ต้องฟังแล้ววิเคราะห์ ตีความจากประเด็นสำคัญและทบทวนสิ่งที่ได้ฟัง และต้องพัฒนาทักษะการฟังต้องเข้าใจขั้นตอนการปฏิบัติเพื่อพัฒนาทักษะการฟัง ฝึกการจดบันทึกขณะฟังและสรุปใจความในขณะฟัง สำหรับหลักการฟังอย่างสร้างสรรค์นั้นต้องเลือกฟังสิ่งที่ดี เลือกสารที่จะฟังโดยการเข้าใจพื้นฐานทางภาษาก่อนและเลือกสื่อช่วยฟังอย่างเหมาะสม

       ทักษะการพูดเป็นพื้นฐานในการสร้างความเชื่อมั่น ความศรัทธาในบุคคล การพูดมี 3 ประเภท คือ การพูดโดยกระทันหันพูดโดยเตรียมมาก่อนและอ่านจากต้นฉบับที่เตรียมไว้ การฝึกพูดในโอกาสต่างๆ มี  3 ขั้นได้แก่

          ขั้นที่ 1 ขั้นฝึกทักษะพื้นฐานทางการพูด
ขั้นที่ 2 ขั้นเตรียมบทพูด
ขั้นที่ 3 ขั้นฝึกพูด

       ทักษะการอ่าน คือ การรับรู้ความหมายของคำ สัญลักษณ์ ความคิด และความรู้สึกตามเจตนาของผู้เรียน วัตถุประสงค์ของการอ่านได้แก่ อ่านเพื่อความรู้ เพื่อความบันเทิงเพื่อความทันสมัยและฆ่าเวลา ฯลฯ เป็นต้น  ลักษณะการอ่าน คือ การอ่านคราวๆ อ่านเร็ว อ่านปกติและอ่านละเอียด สำหรับทักษะการเขียนจำเป็นและสำคัญเพราะเป็นการถ่ายทอดความรู้ ความสามารถ ความต้องการอารมณ์และความรู้สึกของผู้เขียน

       ประเภทของการเปลี่ยนแปลงทางภาษาเกิดจาก

          1) การเปลี่ยนแปลงทางเสียง
2) การเปลี่ยนแปลงทางไวยากรณ์
3) การเปลี่ยนแปลงทางคำศัพท์ เช่น การสูญคำ การสร้างคำใหม่และการยืมคำ

       ทฤษฎีการเปลี่ยนแปลงในปัจจุบัน ได้แก่

          1. ทฤษฎีความขัดแย้ง เป็นความขัดแย้งระหว่างชนชั้นที่ถูกเอารัดเอาเปรียบ จะเกิดขึ้นตลอดเวลาเป็นสัญลักษณ์ธรรมชาติที่มีอยู่ในระบบสังคม
2. ทฤษฎีความทันสมัย เป็นการเปลี่ยนแปลงจากสภาพสังคม ประเพณี ไปสู่สังคมสมัยใหม่ที่มีลักษณะตามอย่างสังคมที่พัฒนาแล้ว เริ่มจากสภาพล้าหลัง
3. ทฤษฎีการพึ่งพา เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงของสังคม เกิดจากการพัฒนาหลายด้านหลายแนวคิดประกอบกัน

       ดังนั้นวัฒนธรรมย่อมเปลี่ยนแปลงเสมอ เนื่องจากความต้องการ  สามารถกำหนดจากการทำนุบำรุงส่งเสริมวัฒนธรรมให้เจริญงอกงาม คิดค้นใหม่หรือดัดแปลงของเดิมหรือเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงธรรมชาติ สภาพดินฟ้าอากาศเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา เปลี่ยนแปลงจากความต้องการของมนุษย์ และเกิดจากพัฒนาการความรู้และเทคโนโลยีใหม่ๆ เกิดการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมจากสังคมหนึ่งไปสู่สังคมหนึ่งถ้าเกิดการเปลี่ยนแปลงไม่เท่าเทียมกันจะเกิดความล้าหลังทางวัฒนธรรมได้ เช่น วัฒนธรรมทางวัตถุง่ายกว่าวัฒนธรรมทางความคิด ปรัชญา ลัทธินิยมและขนบธรรมเนียมประเพณี

การนำเอาไปใช้ประโยชน์ / อื่นๆ : หนังสือเล่มนี้เนื้อหาภาษาและวัฒนธรรมนั้นเป็นสิ่งที่จำเป็นและสำคัญต่อวิถีชีวิตมนุษย์ กล่าวคือ

       วัฒนธรรมการใช้ภาษาถิ่น เป็นภาษาย่อยๆ ที่ใช้พูดจากันในท้องถิ่นต่างๆ ซึ่งเกิดจากการใช้ภาษาเพื่อการสื่อสารความหมาย ความเข้าใจกันระหว่างผู้คนที่อาศัยอยู่ตามท้องถิ่นนั้นๆ แตกต่างกันไปตามบริบท ซึ่งสามารถแบ่งได้ 4 ถิ่นใหญ่ๆ ได้แก่ ภาษาถิ่นกลาง ภาษาถิ่นเหนือ ภาษาถิ่นอีสานและภาษาถิ่นใต้

       วัฒนธรรมครอบครัว ประกอบด้วยบุคคลมาอยู่ร่วมกันจากการสมรส ผูกพันมาจากสายโลหิต เป็นต้น สมาชิกอยู่ร่วมกันภายในครัวเรือนเดียวกัน บางครั้งแยกกันอยู่ ครอบครัวเป็นหน่วยของการกระทำระหว่างกัน เช่น สามีภรรยา พ่อแม่ลูก พี่น้อง สังคมและแต่ละแห่งจะกำหนดบทบาทของแต่ละครอบครัวไว้ขึ้นอยู่กับประเพณี ครอบครัวถ่ายทอดวัฒนธรรม แบบประพฤติปฏิบัติต่อกัน

       ดังนั้น ถ้าคนในสังคมปฏิบัติและยึดถือ ย่อมก่อให้เกิดผลเสียต่อสังคมได้ ค่านิยมที่ควรแก้ไข ได้แก่

1. ให้ความสำคัญกับวัตถุ หรือเงินตรา
2. ยึดถือในตัวบุคคล ยกย่องผู้มีอำนาจมีตำแหน่งมีเงิน
3. รักความหรูหรา ฟุ่มเฟือย นิยมใช้สินค้ามีแบรนด์ดัง ราคาแพง
4. ไม่ตรงเวลา ขาดระเบียบวินัย ขาดความกระตือรือร้นและขาดความอดทน
5. เชื่อเรื่องโชคลาง อำนาจเหนือธรรมชาติ ชอบเล่นการพนัน
6. ขาดความเคารพผู้อาวุโส
7. นับถือวัตถุมากกว่าพระธรรมคำสั่งสอนของพระศาสดา ทำบุญเอาหน้า ทำบุญเพื่อหวังความสุขในชาติหน้า
8. นิยมตะวันตก สืบภาษาไทย ซึ่งเป็นภาษาของธรรมชาติจนทำให้ภาษาไทยผิดเพี้ยน
9. นิยมวัฒนธรรมการแต่งกาย ตามแฟชั่นและการบริโภคอาหารแบบตะวันตกและแบบเกาหลีญี่ปุ่น ทำให้หลงลืมละเลยอัตลักษณ์ความเป็นไทย

       เพื่อการเสริมสร้างประเทศไทยในอนาคต คนเป็นทรัพยากรที่สำคัญของธรรมชาติ ควรมีค่านิยม 12 ประการ เพื่อเป็นแนวทางการประพฤติปฏิบัติ เช่น กตัญญูพ่อแม่ ผู้ปกครอง ครูอาจารย์ ใฝ่หาความรู้หมั่นศึกษา เล่าเรียนทางตรงและทางอ้อมและรักษาวัฒนธรรมประเพณีไทยอันงดงาม ฯลฯ เป็นต้น

 

รองศาสตราจารย์ศรีมงคล เทพเรณู บรรณากร

---

 

CONCEPTS AND FUNCTION OF COURT RITUAL DANCE AND FOLK DANCE IN THAILAND by Chawarote Valyamedhi, Dance Education Programme, Bansomdejchaopraya Rajabhat University The Ritual Dance of Mainstream culture in Thailand is highly influenced by Buddhism and Hinduism in order to serve the philosophical concepts of these two major religions in the cultural area, while it still serves original beliefs of Thai people: Animism and Ancesterialism etc. Not only does the ritual serves existense of Religious and supernatural powers but also the political power Thai monarchy. In addition to the roles of the Ritual Dance of  Mainstream culture investigated, the Ritual Dance of subcultural groups in Thailand has other functions such as healing practises, and other life–cycle ceremonies.

 

CONCEPTS AND FUNCTION OF COURT RITUAL DANCE AND FOLK DANCE IN THAILAND

Panel: TRADITIONAL PERFORMANCE IN THE CHANGING WORLD

Chawarote Valyamedhi, Dance Education Programme, Bansomdejchaopraya Rajabhat University. Email: chawarote@yahoo.com

 

ABSTRACT

This article aims at the phenomenon of Thai Ritual Dance primarily by following the concepts in Anthropological theories of Mainstream Culture and Subcultre which mainly relate with the majority and minority people in a particular cultural group classified by linguistic methodology. The people in modern state of Thailand comprises the majority of those speaking Thai and the minority speaking other language families. The studies are hypothesized that the ritual dance of any race shares similarities in terms of functions and differ from the dance of other cultural groups in the artistic forms, as Ritual Dance is the dance which has ceremonial function.

The Ritual Dance of Mainstream culture in Thailand is highly influenced by Buddhism and Hinduism in order to serve the philosophical concepts of these two major religions in the cultural area, while it still serves original beliefs of Thai people: Animism and Ancesterialism etc. Not only does the ritual serves existense of Religious and supernatural powers but also the political power Thai monarchy. In addition to the roles of the Ritual Dance of  Mainstream culture investigated, the Ritual Dance of subcultural groups in Thailand has other functions such as healing practises, and other life–cycle ceremonies.

 

A: Court Ritual Dance

       1) Inao’s Dance Drama Performance: Auspicious Celebration

Inao is an Javanese old tale coming to court of Ayudhaya. Based on the original tale, Inao was recomposed by King Rama II to have Thai dramatic property. Says the final part of the book:

“ อันอิเหนาเอามาทําเป็นคําร้อง       สําหรับงานการฉลองกองกุศล

ครั้งกรุงเก่าเจ้าสตรีเธอนิพนธ์       แต่เรื่องต้นตกหายพลัดพรายไป

หากพระองค์ทรงภพปรารภเล่น       ให้รําเต้นเล่นละครคิดกลอนใหม่

เติมแต้มต่อติดประดิษฐ์ไว้       บํารุงใจไพร่ฟ้าข้าแผ่นดิน ”

Inao (newly) made to words of song for auspicious celebration,

For, in the old city, princess(es) composed but the work disappeared.

The king’s will to make play the story occurs the new poem,

For this work of well ornamentation is to cherish the people of the land;

Inao is like other Thai literary works, the story is based in court life and the leading characters are always royal family members. More oever, Inao is the work composed by the great Thai King, all the Thai court traditions and ceremonies were well notable. Portraying Thai life in the ancient Javanese story, Inao can be regarded as a very good ensemble of the story and the composing method.

Although the composer is said to be King Rama II, Inao and other literature in the same class are the work in collaboration of famous poets of the time. As it was Thai tradition and the greatest honor to poets to be working under the king supervision and for the work to be sealed as one of works by His Majesties. Among those poets who work on Inao there were Prince Maha Chetsadabodin(later King Rama III) and Sunthornphu.

As reading ability was limited to the learners in society, we can say that, at the time, more Thai people perceived the word or the concept of Botlakhorn, plays/dramatic literature, as the literature itself. It is record very clearly in the time King Rama I that Inao, along with other three stories Ramakien, Unnarudh and Dalang, was composed for the dramatic sake as it is called Botlakhorn Sarap Phranakhorn, dramatic literature for the royal city.

In one aspect it is interesting to note that these literary works convey philosophical values to the people. Enculturation is the main duty of these literary works.

All the World’s a Stage,

And All the Men and Women Merely Players:

They Have Their Exits and Their Entrances;

And One Man In His Time Plays Many Parts

As You Like It

William Shakespeare

Philosophy mainly deals with the activity of well knowing of the surroundings and value of the knowing, whether it is valid, whether it is truth. In one aspect, philosophy will portray truth of life.

Inao’s story is of the reality of life, especially love life. Love in Inao is not unconditional love but the love full emotion and desire or bodily relation. One of the composers, Sunthornphu, mentioned in Phra Abhaimanee, Sunthornphuu’s most famous work, his opinion on love and bodily relation;

ประเวณีมีทั่วทุกตัวสัตว์       ไม่ข้องขัดเข็ดขามตามวิสัย

ทั้งมนุษย์ครุฑาสุราลัย       สุดแต่ใจปรองดองจะครองกัน

All beings have bodily relation naturally and regardless of anything,

Human, birds or angels, it is their hearts to say.

Inao’s behavior appearing in the story, being a womanizer and bad boy, is criticized by Thai Folklore as appearing in Thai aphorism with the close translation in English of “The pot calling the kettle black” which is an idiom used to accuse a person of being guilty of the very thing they are pointing out. The pot is Inao himself who despite the leading character in the story coming from heavenly family, he still does things criticized of non–merrit.

We can say that Inao is not a teaching literature as it does not have the leading character in such a way that Ramakien has. From this point it is worth considering Inao as works with the other purpose, the purpose of love with valuing nature. The collection of Thai literary works of the similar class is known as Nirat. With the same theme of love and special reference to the nature reviewed by the characters, Nirat and Inao share the same method of admiring the nature. The method called in Thai as “chom nok chom may”, admiring the birds and admiring the woods. Inao is very rich in portraying such beautiful picture to the readers and to the audiences. This more or less in parallel with Asian philosophy that respect to nature is of utmost important.

Inao’s Mural Painting, painted in the reign of King Mongkut(Rama IV), at Sommanas Temple, Bangkok

Portraying the beautiful nature based on the literature

2) Concept of Apsaras and Gandharvas and Supernaturalism in Thailand Situated in the mainland Southeast Asia, Thailand has been highly influenced by Hinduism and Buddhism since their arrivals in the region. The two religions well merged with the indigenous beliefs i.e. Animism and Ancestralism. It is well accepted by scholars that Hinduism has special characteristic here and Buddhism has better flourished in the region than in the Indian subcontinent.

One of the identical concepts Hinduism and Buddhism discuss is the idea of beings. The two religions divide beings into categories including those heavenly ones. Among various kinds of beings noted in the canonical literature and the commentaries, found a class of the performers, Apsaras and Gandharvas.

Apsaras, nymphs, are those mentioned, in Natsasastra, of being taught the art of dancing by Bharat, the mythic author of the textbook while Gandharvas, male celestial beings,were repeated many times during the chapters concerning life of the historical Buddha in the Tipitaka. As a society valuing both Hindu and Buddhist culture, Thai society has reflected the reverence of the concepts of philosophy and the practices of the two religions in various ways, as well as in the performing arts.

Concerning Hinduism and Buddhism a mainstream culture influencing Thai culture, performing arts are partly supernatural activity. This is more or less similar to etymology of the word music, it is the adjective of Muses.

3) Ritual Dance and Beliefs in the court of Siam

The idea of dance to satisfy or glorify Hindu gods or indigenous gods is found in the royal court For the god Sayamdevadhiraj in particular, the practice has been  continued since the image was created since the reign of King Rama IV (Mongkut) (ruling 1851–1868). This special event is annually held in early April, the exact date is the 1st day of the 5th month according to Thai lunar calendar.

The Phaisanthaksin Throne hall housing Sayamdevadhiraj Image (from http://th.wikipedia.org)

In the reign of King Rama IX, the king annually presides over this ceremony at 10:00 a.m. there are 3 sets of performance i.e. 1) Sadhukarn dance at Chakrabartibimarn Throne hall 2) Berk Rong dance of Jayajestha from the Wandering to the Forest episode, these first 2 sets follow the royal court tradition, the third set not only can be a dance drama originally either Lakorn Nai or Lakorn Nok, but also other types of newly invented Thai dance dramas.

Since dance is believed to have special power to communicate to supernatural being, in some ritual and ceremonial practice the use of dance is observed. In March 2012, when the royal chariots were to be moved for duty in the cremation of Princess Bajraratana Rajasuda, the only daughter of King Rama XI, angel dancers were dancing to give blessings for the event.

Angel dancers giving blessings during the move of chariots used in royal cremation 2012 in Bangkok (www.m–culture.go.th)

Apart from court–related ceremony it is royal duty to sponsor supreme Thai traditional dance pedagogy of Phra Phirap. The king will preside over the related ceremony.

King Bhumiphol presiding over the pedagogical ceremony of Thai dance in October 1984 at Dusidalai Hall, Chitralada Royal Villa, Dusit Palace. (http://student.swu.ac.th/hm471010506/culture.htm)

 

B: Folk Dance

Folk dances as investigated in this dissertation are of two characteristics i.e. a religious function in Buddhism and other functions in society and culture.

       1.) Function in Buddhism
One of a very good examples is dances from Phra That Phanom Temple. Phra That Phanom is the sacred precinct in Nakhon Phanom Province, northeastern Thailand. Concerned as one of the most important Theravada Buddhist structures in the region, this structure is believed to contain Buddha’s breast bone. It was originally built in the 16th century by the Laotian King Jesthadhiraj of Lanxang.

Each year, at the festival held in That Phanom to honor the temple for one week, thousands of people make pilgrimages to honor the temple; folk dancers from various tribes bring 6 dances with different themes mainly on their cultural identities but the themes on prosperity of Lanxang kingdom and history of the Temple are also included.

One of the dances in front of Phra That Phanom precinct during the festival (http://wiki.moohin.com)

       2.) Other functions in society and culture
Phi Khon Nam or water–bringing ghost dance is a ritual dance in Na Sao village Loey province, Northeastern Thailand. This tradition has animism and ancestralism origin. The villagers believe that good offerings will bring back good thing to their lives. This rite in particular believes in the existence of the spirits of livestock which will help bringing water to villagers’ agricultural areas. Phi Khon Nam is held in early May for 3 three days. The rite is merged into Buddhist event of Visakha.

Phi Khon Nam in Loey.(http://touronthai.com)

 

References

Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures (1973), Basic Books 2000 paperback

Geertz, Clifford. Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology (1983), BasicBooks 2000 paperback

Madison, D. Soyini. The Sage handbook of performance studies. Thousand Oaks, Cau : Sage, c2006

Schechner, Richard. By means of performance : intercultural studies of theatre and ritual. Cambridge : Cambridge University Press, 1990

“คนไทยเข้าใจประชาคมอาเซียนมากเพียงพอหรือยัง”    สรรพัชญ์ เจียระนานนท์ เสนอแนวคิดในการที่จะก้าวขึ้นมาเป็นประชาคมเศรษฐกิจเดียวกันนั้น จะส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงต่อประชาชนในภูมิภาคนี้ ให้เกิดความใกล้ชิดและมีปฏิสัมพันธ์อันดีต่อการสานสัมพันธ์ทั้งในด้านเศรษฐกิจ และการสร้างสันติวัฒนธรรม ในรูปแบบของความหลากหลายทางเชื้อชาติและวัฒนธรรม การสื่อสารข้ามวัฒนธรรมนับเป็นความสำคัญยิ่ง    ปัจจัยที่จะเสริมสร้างการสื่อสารข้ามวัฒนธรรม ที่กะทัดรัด น่าสนใจ และน่าติดตามอย่างเป็นรูปธรรมในบทความฉบับนี้ เป็นความคิดสร้างสรรค์ที่ควรติดตาม

 

โทรทัศน์กับการสื่อสารข้ามวัฒนธรรม : กรณีศึกษา ประชาคมอาเซียน

Cross-cultural communication on Television : Case Study ASEAN Communities

 

สรรพัชญ์ เจียระนานนท์

 

อาจารย์ประจำสาขาวิชาสื่อสารมวลชน

มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

 

บทนำ

       การสื่อสารเป็นกระบวนการหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการส่งสาร การรับสาร การรับรู้และการตีความ องค์ประกอบของการสื่อสารได้แก่ ผู้ส่งสาร ผู้รับสาร สาร และช่องทาง ดังที่แบบจำลองของเบอร์โล ได้แสดงให้เห็นเป็นรูปธรรม ทั้งนี้ในปัจจุบัน การสื่อสาร ทำได้กว้างไกลและไร้ขีดจำกัด เนื่องด้วยเทคโนโลยีที่เจริญเติบโตอย่างรวดเร็ว จากสมัยก่อนที่การสื่อสารระหว่างคนสองคนจากแดนไกลต้องใช้ระยะเวลาหลายวัน สมัยปัจจุบันใช้เวลาเพียงไม่กี่นาที จากสมัยก่อนที่การสื่อสารมวลชน การแพร่ภาพกระจายเสียงของสื่อมวลชนจะถ่ายทอดไปยังประชาชน ต้องมีเครื่องมืออุปกรณ์จำนวนมาก และใช้ระยะเวลาในการเชื่อมต่อสัญญาณ แต่ปัจจุบัน ใช้เพียงโทรศัพท์มือถือประเภทสมาร์ทโฟนผนวกกับระบบอินเทอร์เน็ต ก็สามารถเชื่อมต่อสัญญาณถ่ายทอดผ่านสื่อมวลชนต่างๆ รายงานเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในโลกได้แบบวินาทีต่อวินาที

       ในปีพ.ศ.2558 จะเป็นปีที่มีความสำคัญต่อประเทศในกลุ่มอาเซียนทั้ง 10 ประเทศ ได้แก่ มาเลเซีย ฟิลิปปินส์ พม่า เวียดนาม ไทย บรูไน สิงคโปร์ กัมพูชา อินโดนีเซีย และลาว เพราะจะเป็นปีที่ทั้ง 10 ประเทศก้าวเข้าสู่การเป็นประชาคมเศรษฐกิจอาเซียนอย่างสมบูรณ์แบบ แม้ว่าเราจะเป็นประเทศที่ประชาชนไปมาหาสู่กันเป็นประจำ แต่การก้าวขึ้นมาเป็นประชาคมเศรษฐกิจเดียวกันนั้น ย่อมส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงต่อประชาชนในภูมิภาคนี้เป็นอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งประชาชนในภูมิภาคอาเซียนจะมีความใกล้ชิดกันมากยิ่งขึ้น มีการสื่อสาร ติดต่อ ปฏิสัมพันธ์ต่อกันและกัน ในแง่ปัจเจกบุคคลและในแง่ของมวลชนมากขึ้น มีการเปิดเสรีทางการค้าการลงทุนและการเปิดเสรีการเคลื่อนย้ายแรงงานวิชาชีพ ทำให้สังคมไทยเป็นสังคมที่มีความหลากหลายทางเชื้อชาติและวัฒนธรรมมากขึ้น และทำให้การสื่อสารของคนในภูมิภาคเดียวกันนี้มีความใกล้ชิดและสื่อสารต่อกันมากยิ่งขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สื่อมวลชน ในช่วงภาวะที่มีความตึงเครียดระหว่างแนวชายแดน เราจะเห็นข่าวที่นำเสนอว่า ประเทศที่มีพรมแดนติดกับประเทศไทยเช่น ประเทศกัมพูชานั้น สามารถรับสัญญาณโทรทัศน์ของประเทศไทยและติดตามรับชมข่าวสารบ้านเราอยู่เป็นประจำ สอดคล้องกับงานวิจัยของ อำพา แก้วกำกง (2551) ซึ่งศึกษาทัศนคติด้านสังคมและวัฒนธรรมของชาวกัมพูชาในประเทศไทยที่มีต่อความสัมพันธ์ไทย–กัมพูชาพบว่าชาวกัมพูชาเริ่มเห็นความสำคัญของการศึกษาและมีค่านิยมให้ลูกหลายเรียนสูงๆ เรียนภาษาไทยและต้องการให้คนไทยเรียนภาษาเขมรเพื่อให้เกิดความเข้าใจกันมากขึ้น

       ในขณะนี้ประเทศในภูมิภาคอาเซียนกำลังจะผนึกรวมกันเป็นหนึ่งเดียว จากเดิมที่อยู่แยกกันอย่างหลวมๆ มาวันนี้ 10 ประเทศดังกล่าวซึ่งมีความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงในแง่ของการเมืองการปกครอง เศรษฐกิจ คล้ายคลึงกันในบางอย่าง เช่น ศิลปวัฒนธรรม ความเป็นอยู่ กำลังจะมีการเชื่อมต่อทางวัฒนธรรมและแลกเปลี่ยนเรียนรู้ในแง่มุมมองด้านวัฒนธรรมทั้งจากตัวบุคคลและจากสื่อสารมวลชน ถึงแม้ว่าเวลาที่คนสองคนมาสื่อสารกัน มักจะเป็นการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรมอยู่แล้ว โดยอาจจะเป็นวัฒนธรรมระหว่างเพศ อายุ ระดับการศึกษา ฉะนั้น ในความเป็นระหว่างวัฒนธรรม (Intercultural ness) นั้นจึงมีขอบเขตได้หลายแบบ โดยในที่นี้จะได้กล่าวถึงวัฒนธรรมที่มีจุดร่วมกันบางประการในสถานะที่มีพื้นแผ่นดินใกล้ชิดกัน และจุดต่างกันอย่างสิ้นเชิงในบางสถานะตามลักษณะความเป็นอยู่ของคนในแต่ละสังคม เชื้อชาติ ศาสนา ฯลฯ

ทำไมต้องเป็นประชาคมอาเซียน

       ประชาชนหลายคนในสังคมยังสับสน และอาจจะไม่เข้าใจว่า การเป็นประชาคมอาเซียน คืออะไรจะส่งผลอย่างไรต่อการดำเนินชีวิตต่อไปในอีก2ปี ข้างหน้า และอีกหลายๆปีถัดจากนั้น ถึงแม้ว่าจะมีเวทีสัมมนาหลายๆเวทีในขณะนี้ที่เป็นการสัมมนาให้ความรู้ วิเคราะห์เกี่ยวกับประชาคมอาเซียน แต่ก็ไม่สามารถยืนยันได้ว่าผู้เข้าร่วมงานจะเข้าใจประชาคมอาเซียนมากกว่าเดิมหรือไม่ และถึงแม้ว่าจะมีหนังสือที่อธิบายความเป็นอาเซียน ประชาคมอาเซียนที่วางขายอยู่เป็นจำนวนมากในร้านหนังสือ ก็ยังไม่มีอะไรที่จะยืนยันได้ว่า ประชาชนคนไทยเข้าใจประชาคมอาเซียนมากเพียงพอ จากงานวิจัยของ     ทิพย์พาพร มหาสินไพศาล เรื่อง ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อทัศนคติของประชาชนในเขตกรุงเทพมหานครต่อประชาคมเศรษฐกิจอาเซียน ในระหว่างเดือนสิงหาคม–กันยายน 2555 พบว่า ประชาชนในเขตกรุงเทพมหานครมีระดับทัศนคติต่อประชาคมอาเซียนอยู่ในระดับปานกลางและปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อทัศนคติของประชาชนในเขตกรุงเทพมหานครต่อประชาคมอาเซียน คือ ปัจจัยด้านสาเหตุการรับรู้ ระดับการรับรู้ ประโยชน์การพัฒนา แสดงให้เห็นว่าไทยแม้กระทั่งคนในกรุงเทพมหานครที่ส่วนใหญ่เป็นคนชั้นกลาง มีการศึกษาที่ค่อนข้างสูง มีสื่อมวลชน มีข้อมูลข่าวสารที่หลากหลายแต่ก็ยังมีการรับรู้ที่น้อยมากแล้วถ้าหากเป็นคนชนบทห่างไกลที่ขาดการรับรู้ข่าวสาร ขาดเทคโนโลยีในการสื่อสารที่มีประสิทธิภาพคงจะยิ่งลดน้อยลงไปอีก

       ดังนั้นเราลองมาทำความเข้าใจกันเบื้องต้นก่อนว่า ประเทศไทยนั้นเป็นหนึ่งในสมาชิกของกลุ่มประเทศอาเซียนทั้ง 10 ประเทศอยู่แล้ว เราเป็นอาเซียนกันมานาน ติดต่อค้าขายลงทุน มีการจัดการประชุมหลายต่อหลายครั้งทั้งในประเทศไทยของเราเองและในกลุ่มประเทศสมาชิกด้วยกัน

       การเป็นประชาคม หมายถึง การมีส่วนร่วม การเป็นเจ้าของร่วมกัน ต่างจากการเป็นบริษัทหรือสมาคม ประชาคมมีความหมายลึกซึ้งกว่า  เพราะมีมิติทางมนุษยธรรม จริยธรรม ค่านิยมที่ถูกต้อง มีความห่วงใย ความภาคภูมิใจแฝงอยู่ อย่างมีนัยสำคัญอยู่ในคำคำนี้ ซึ่งเราควรทำให้เกิดขึ้น (สุรินทร์ พิศสุวรรณ, 24-25)

       ทั้งนี้ในปี 2558 นั้นถือเป็นส่วนหนึ่งของกฎบัตรอาเซียน ที่ว่า การสร้างประชมคมอาเซียนที่สมบูรณ์นั้น ประกอบไปด้วย 3 เสาหลัก ได้แก่ 1. ประชาคมการเมืองและความมั่นคงอาเซียน หรือ เอพีเอสซี (ASEAN Political-Security Community: APSC) 2. ประชาคมเศรษฐกิจอาเซียน หรือ เออีซี (SAEAN Economic Community : AEC) และสุดท้าย 3. ประชาคมสังคมและวัฒนธรรมอาเซียน หรือเอเอสซีซี (ASEAN Socio-Cultural Community: ASCC)

       หลังจากนี้เมื่อประเทศไทยเป็นเป็นส่วนหนึ่งของประชาคมอาเซียน ในแง่ของการติดต่อสื่อสาร การค้าขาย การเป็นประชาคมเดียวกัน ที่ไม่ได้แบ่งแยกกันแล้ว การทำความเข้าใจในข่าวสาร สภาพบ้านเมือง วัฒนธรรม ความคิด ของคนในประเทศต่างๆทั้ง10 ประเทศ จึงเป็นเรื่องที่สำคัญ เราจะเริ่มเห็นการทำข่าว การนำเสนอสารคดี และรายการ ที่พูดถึงประเด็นต่างๆเหล่านี้ในจอโทรทัศน์มากขึ้น

 

การสื่อสารข้ามวัฒนธรรม

       ในการศึกษาเรื่องการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรมนั้น มีแนวคิดสำคัญที่เกี่ยวข้องอยู่ 3 แนวคิด คือ 1. เอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม (Culture Identity) 2. การศึกษาองค์ประกอบทางวัฒนธรรม และ 3. การเปลี่ยนแปลงหรือการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม (Cultural change/exchange)

       1. เอกลักษณ์ทางวัฒนธรรม  (Culture Identity)

       มีผู้ให้ความสนใจศึกษาเรื่อง เอกลักษณ์ กล่าวไว้ว่า เอกลักษณ์เป็นความต้องการของมนุษย์ที่จะไม่เหมือนคนอื่นและต้องการที่จะแตกต่าง (Need to be Difference) ซึ่งก็แล้วแต่บุคคลในสังคมนั้นๆว่าต้องการมีความแตกต่างมากน้อยเพียงใด เช่น หากเป็นผู้หญิงไทย จะต้องมีกิริยามารยาทที่เรียบร้อย นุ่งห่มสไบ เวลาที่เราจะแสดงเอกลักษณ์ความเป็นไทยให้คนต่างชาติดูก็จะใช้สัญลักษณ์เช่น วัดพระแก้ว เรือสุพรรณหงส์ ลายผ้าไหมไทย อาหารไทย มวยไทย รถตุ๊กๆเป็นต้น  หรือถ้าหากหมายถึงคนพม่าจะนุ่งโสร่ง สาวพม่าจะมีผิวพรรณที่งดงาม ดังสำนวนไทยที่ว่า “ผิวพม่า นัยน์ตาแขก” 

       2. การศึกษาองค์ประกอบทางวัฒนธรรม

       ในแง่มุมขององค์ประกอบทางวัฒนธรรม “อำนาจ” ของผู้นำจะเป็นตัวกำหนดรูปแบบการแสดงออกของคนในชาติ ในแง่นี้ผู้ทำสื่อมวลชน องค์กรสื่อต่างๆ สามารถนำเสนอให้เราได้เห็นว่า การเข้าไปทำข่าวในประเทศของสมาชิกกลุ่มอาเซียนนั้นจะมีมากขึ้น โดยมีสิ่งที่น่าจับตามองคือ การทำข่าวนั้นมีสิ่งที่สื่อมวลชนยึดหลักหนึ่งก็คือเรื่องของ เสรีภาพของการ นำเสนอ แต่เราจะพบว่าในบางประเทศ เช่น ประเทศพม่า ซึ่งมีการปกครองแบบเผด็จการทหาร และรัฐบาลยังมีบทบาทในการควบคุมสื่ออยู่มาก การรับรู้ก็เพียงแต่ข่าวที่ออกมาจากสื่อของรัฐเท่านั้น ในขณะนี้มีการเปลี่ยนแปลงในพม่าเพียงแค่หนังสือพิมพ์ของเอกชนที่เคยเป็นสิ่งต้องห้าม เพิ่งจะได้รับอนุญาตให้ตีพิมพ์ได้ตั้งแต่เมื่อวันที่ 1 เมษายน 2556 ที่ผ่านมา ซึ่งทำให้ประชาชนต่างตื่นเต้นและดีใจที่จะได้รับรู้ข่าวสารอย่างอิสระ ไม่มีการเซ็นเซอร์จากรัฐบาลพม่าอีกต่อไป

       ระบบค่านิยมทางวัฒนธรรม ศาสนา ของคนในอาเซียนในบางประเทศก็ยังมีลักษณะคล้ายคลึงกัน ดังเช่น ชาวกัมพูชาเห็นว่าศาสนาพุทธ มีความใกล้เคียงกันระหว่างของไทยและกัมพูชา โดยเฉพาะอย่างยิ่งประเพณีที่จะเชื่อมความสัมพันธ์อันดีกันได้ อาทิ การทอดผ้าป่า ทอดกฐิน การจัดงานบุญร่วมกัน อีกทั้งในเรื่องของการแต่งกาย ไทยและกัมพูชามีลักษณะการแต่งกายคล้ายกัน แม้แต่ภาษาก็มีรากศัพท์มาจากภาษาบาลีสันสกฤตเหมือนกัน แต่สิ่งที่แตกต่างกันคือ กัมพูชายังรักษาวัฒนธรรมดั้งเดิมไว้ได้ ในขณะที่ไทยปรับเปลี่ยนและเพี้ยนไปจากเดิมค่อนข้างมาก เนื่องจากการยอมรับกระแส         โลกาภิวัตน์ ที่มากกว่าชาวกัมพูชา

       3. การเปลี่ยนแปลงหรือการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม

       นักวิชาการกลุ่มหนึ่งนำโดยฟรานส์ โบแอส (Franz Boas) แห่งมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เชื่อในเรื่องการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม จากจุดศูนย์กลางของสังคมหนึ่ง และขยายวงกว้างออกไปยังชุมชนอื่นหรือสังคมอื่น วัฒนธรรมที่แผ่ขยายออกไปยังชุมชนอื่นนี้ อาจเป็นวัฒนธรรมย่อย ส่วนใดส่วนหนึ่งในลักษณะขนบธรรมเนียมประเพณี หรือความเชื่อ หรือประติมากรรมและสถาปัตยกรรมก็ได้ (อมรา พงศาพิชญ์, 2553)

       การแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมภายในสื่อโทรทัศน์ ในอดีตเราเคยรับเอาภาพยนตร์ฮ่องกง ภาพยนตร์จีน ภาพยนตร์ฝรั่ง หรือภาพยนตร์เกาหลีเข้ามาฉายทางโทรทัศน์ของไทย อย่างเช่น เรื่อง แดจังกึม จอมนางแห่งวังหลวง ออกอากาศทางสถานีโทรทัศน์ไทยทีวีสีช่อง3 นับเป็นการเผยแพร่วัฒนธรรมเกาหลีผ่านสื่อละครโทรทัศน์โดยผูกวัฒนธรรมเข้ากับการดำเนินเรื่องราว ซึ่งจากการวิเคราะห์เนื้อหาทางวัฒนธรรมทั้ง 3 ด้าน คือ 1 วัฒนธรรมด้านการบริโภค 2 วัฒนธรรมด้านการแต่งกาย และ 3 วัฒนธรรมด้านการท่องเที่ยว เมื่อละครได้รับความนิยมจากผู้ชม ผู้ชมก็จะเกิดการเรียนรู้และซึมซับวัฒนธรรมจากประเทศเกาหลีไปโดยปริยาย

       หากเราได้ยินข่าวว่า มีการห้ามมิให้ผู้ที่มีหางเสียงทองแดงแบบคนใต้ไปอ่านข่าวโทรทัศน์ เพราะคนอ่านข่าวโทรทัศน์จะต้องอ่านด้วยสำเนียงแบบคนกรุงเทพ ข่าวนี้ได้แสดงว่าผู้ที่ออกกฎนั้นมีความคิดว่า “ภาษาไทยนั้นเป็นวัฒนธรรมที่ต้องมีเพียงแบบเดียว คือ แบบกรุงเทพ” และไม่ยอมรับภาษาในสำเนียงอื่นๆ เมื่อเรามีการเปิดเสรีทางการค้า เศรษฐกิจ ในอาเซียน ไม่ได้มีเพียงแค่ภาษากลางแบบกรุงเทพ แต่ยังมีภาษาอื่นๆ เช่น ภาษาลาว ภาษามาเลย์หรือภาษามลายู ภาษาอังกฤษ ที่เป็นภาษาสากล ที่จะเริ่มมีบทบาทในหน้าสื่อโทรทัศน์มากยิ่งขึ้นอย่างแน่นอน ซึ่งกลุ่มวัฒนธรรมย่อย (Subculture) เหล่านี้ เราเริ่มได้เห็นจากโทรทัศน์หลายๆช่องที่เริ่มมีการสอนภาษาต่างๆของกลุ่มประเทศในอาเซียน เช่น คำทักทายง่ายๆ ซึ่งเป็นภาษาแบบเบื้องต้นที่ใช้ในการสื่อสาร เพื่อให้คนไทยเริ่มรับรู้ภาษาเพื่อไว้ใช้สื่อสารกับเพื่อนบ้านของเรา ทำให้สำเนียงที่จะเกิดในโทรทัศน์ต่อไป คงไม่ใช่เพียงสำนวนคนกรุงเทพ หรือสำนวนแบบภาคกลางในสื่อโทรทัศน์เพียงอย่างเดียวในอนาคต

       เสรีภาพในการนำเสนอที่แตกต่างกันตามระบอบการปกครองที่ต่างกันของประเทศในกลุ่มอาเซียนที่สื่อผ่านสื่อโทรทัศน์ เราจะได้เห็นวัฒนธรรมที่แปลกแตกต่างกันนอกจากสภาพหน้าตาของบ้านเมืองที่แตกต่างกัน เห็นการนับถือศาสนา ที่แตกต่างกัน พิธีกรรม การทำบุญตักบาตร การไหว้พระ การสวดมนต์ มีอยู่หลายๆรายการตามโทรทัศน์ที่นำเสนอมุมของพิธีกรรมความเชื่อทางศาสนา เช่น ในประเทศพม่า ลาว หรือกัมพูชา ที่นับถือศาสนาพุทธเช่นเดียวกับของเรา แต่ความเคร่งครัดและความนับถือ แตกต่างกันค่อนข้างมาก คนพม่ายังไม่รับวัฒนธรรมอื่นๆเข้ามามากอย่างไทย ประเทศยังปิดรับในบางเรื่องทำให้ ในมุมของศาสนา ประชาชนยังเลื่อมใสศรัทธาและเคร่งครัดในการนับถือปฏิบัติ หรือเคารพสักการะพระสงฆ์อยู่มาก

       ปลายปี 2558 ประเทศไทยและอีก 9 ประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จะจับมือกันก้าวเข้าสู่ประชาคมอาเซียน (ASEAN Community) เพื่อสร้างประชาคมที่มีความแข็งแกร่งทั้งทางเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรม ประชาคมอาเซียนจะทำให้ความสัมพันธ์ทางการเมือง เศรษฐกิจ สังคมภายในภูมิภาคเพิ่มมากขึ้น ประชาชนในภูมิภาคอาเซียนมีความใกล้ชิดกันมากยิ่งขึ้นและมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันมากขึ้นทำให้สังคมไทยเป็นสังคมที่มีความหลากหลายทางเชื้อชาติและวัฒนธรรมมากขึ้น อาจเกิดการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมเกิดขึ้น เพราะถึงแม้บางประเทศจะอยู่ใกล้ชิดกับเรา แต่วัฒนธรรม ความคิด ความเป็นอยู่นั้นแตกต่างกัน คนใน 10 ชาติอาเซียนมีความเหมือนกันแค่บางส่วน คนไทยเรียนรู้วิถีวัฒนธรรมอเมริกันกันมานาน และเราก็เข้าใจหลายอย่างเราก็ซึมซับมาแบบไม่รู้ตัว เรารู้จักญี่ปุ่นและเกาหลี วัฒนธรรม อาหาร ตอนนี้เราคงต้องเริ่มหันมาสนใจวิถีและเรื่องราวของผู้คนที่กำลังจะรวมตัวกัน 550 ล้านคนนี้ว่าเขาเป็นใคร มาจากไหนกันบ้าง และจะเกิดการกลืนกินของวัฒนธรรมหรือไม่

บทสรุป

       ปัญหาที่เราอาจจะพบในอนาคตในเรื่องของการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม น่าจะแบ่งได้ออกเป็น 2 รูปแบบใหญ่ๆ คือ 1.การรับวัฒนธรรมจากภายนอกเข้ามาในสังคมของตนเอง และ 2.การส่ง วัฒนธรรมไทยออกสู่โลกภายนอก  ด้วยเทคโนโลยีที่ก้าวไกลไปอย่างไม่หยุดยั้งของสื่อ โดยเฉพาะสื่อโทรทัศน์ ที่สามารถส่งต่อวัฒนธรรมต่างๆ ถ่ายทอด นำมาเผยแพร่มาสู่คนไทย ซึ่งเป็นคนที่รับวัฒนธรรมต่างชาติได้ง่าย ก่อให้เกิดเป็นวัฒนธรรมผสม การปรับเปลี่ยนทางสังคมดังเช่นการเปิดประชาคมอาเซียน ย่อมทำให้การสื่อสารเรื่องราวต่างๆผ่านสื่อมวลชนที่มีอิทธิพลเช่นโทรทัศน์ที่จะเผยแพร่ความเชื่อของคนในแต่ละชนชาติให้ส่งผ่านเพื่อสร้างความรับรู้ร่วมกัน ผู้คนมากหน้า หลากหลายภาษา หลากหลายวัฒนธรรมจะเดินทางไปมาหาสู่กัน มีการสื่อสารระหว่างกัน คนไทย ลาว พม่า เขมร เวียดนาม ฯลฯ จะมีการสื่อสารผ่านสื่อสารมวลชน ซึ่งทำให้เกิดการซึมซับวัฒนธรรม ดังเช่นที่อดีต คนจีนอพยพมาเมืองไทย มาอาศัยอยู่ในแผ่นดินไทย ทำให้เรามีวัฒนธรรมการให้แต๊ะเอีย การไหว้พระจันทร์ กลายเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมของคนในสังคมไทยและวัฒนธรรมนี้ยังปรากฏเนื้อหาบนหน้าจอโทรทัศน์ในทุกๆปีเมื่อถึงวันเวลาของเทศกาลนั้นๆ ทำให้เรา ซึมซับและปฏิบัติสืบทอดต่อๆกันมาจนถึงปัจจุบัน หลังจากการเปิดประชาคมอาเซียน เราอาจจะมีวัฒนธรรมอาเซียน เกิดขึ้น โดยเป็นการผสมผสานความเป็นเอเชียเข้าไว้ด้วยกัน

       เมื่อโทรทัศน์สามารถสื่อสารข้ามพรมแดนระหว่างประเทศได้ซึ่งภูมิประเทศของคนในอาเซียนที่มีความแตกต่างในเชิงภูมิศาสตร์ การเมือง เศรษฐกิจ สังคม วัฒนธรรม และศาสนา ฯลฯ ผู้ผลิตที่ส่งข่าวสารผ่านโทรทัศน์ จึงต้องศึกษาวัฒนธรรมอย่างลึกซึ้ง ถูกต้อง เพราะมีผลต่อการสร้างและสื่อสารวัฒนธรรมไปสู่ประชาชนต่อไปในอนาคต

 

บรรณานุกรม

หนังสือ

กาญจนา แก้วเทพ. (2542). ศาสตร์แห่งสื่อและวัฒนธรรมศึกษา. คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

______________. (2553). แนวพินิจใหม่ในสื่อสารศึกษา. กรุงเทพฯ: ห้างหุ้นส่วนจำกัดภาพพิมพ์

เกษม ศิริสัมพันธ์. (2551). ทฤษฎีสื่อสารมวลชน. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.

สุรินทร์ พิศสุวรรณ. (2555). อาเซียน รู้ไว้ ได้เปรียบแน่. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์อมรินทร์.

อมรา พงศาพิชญ์. (2553). “บทที่ 2 มนุษย์กับวัฒนธรรม” ใน สังคมและวัฒนธรรม เอกสารประกอบการศึกษา วิชา 313-183. พิมพ์ครั้งที่ 1. สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.

 

วิทยานิพนธ์

ดุริยางค์ คมขำ. (2553). การผลิต การเผยแพร่ และการบริโภคละครซีรี่ส์เกาหลี กรณีศึกษา เรื่อง แดจังกึมและเจ้าหญิงวุ่นวายกับเจ้าชายเย็นชา วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ สาขาสื่อสารมวลชน คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน

 

บทความวิจัย

ทิพย์พาพร มหาสินไพศาล. (2555). “ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อทัศนคติของประชาชนในเขตกรุงเทพมหานครต่อประชาคมเศรษฐกิจอาเซียน” วารสารปัญญาภิวัฒน์ 4, 1 (กรกฎาคม–ธันวาคม) : 1-10

อำพา แก้วกำกง. (2551). “ทัศนคติด้านสังคมและวัฒนธรรมของชาวกัมพูชาในประเทศไทยที่มีต่อความสัมพันธ์ไทย–กัมพูชา วารสารเอเชียตะวันออกศึกษา : 7-32

 

เว็บไซต์

เกรียงศักดิ์ เจริญวงศ์ศักดิ์. (2556). ประเทศไทยจะเป็นอย่างไรหลังเข้าสู่ประชาคมอาเซียน?. [ออนไลน์]. ค้นคืนวันที่ 12 พฤษภาคม 2556. จาก http://bit.ly/YggnrN.

หนังสือพิมพ์เดลินิวส์. (2556). มิติใหม่เสรีภาพสื่อมวลชนพม่า. [ออนไลน์] ค้นคืนวันที่ 12 พฤษภาคม 2556 จาก http://www.dailynews.co.th/article/84/194104.

อธิป จันทร์สุริย์ อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีไทยเพื่อการอาชีพ ใช้ความอุตสาหะพยายามที่จะขุดค้นสาระของภูมิปัญญาไทยที่สืบทอดกันมาจนเป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง แต่กำลังจะสูญหายไปเพราะสภาพการณ์ที่ผันแปรไปตามกาลเวลาและค่านิยม ให้กลับมามีชีวิตชีวา และมีคุณค่าในทางสร้างเศรษฐทรัพย์ ให้กับท้องถิ่น และยังบังเกิดความชื่นชมต่อชื่อเสียงของ “ประเทศไทย” สู่ประชาคมโลกอย่างภาคภูมิ เรื่องราวอันเป็นสาระที่น่าสนใจที่ “อธิป จันทร์สุริย์” พูมใจ เสนอ เสนอ ในบทความนี้ คือ…. “เพลงนา” มรดกตกทอดทางภูมิปัญญาของบรรพชนชาวจังหวัดชุมพร ด้วยสาระอันละเอียดละออที่ผ่านการปรับประยุกต์ให้เป็น….

 

เพลงนา : การปรับใช้ภูมิปัญญาพื้นบ้านผ่านศิลปะการแสดง เพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว จังหวัดชุมพร

Plaeng Na : Adaptive Uses The Folk Wisdoms through Performing Arts for Tourism Interpretation

 

โดย

อธิป จันทร์สุริย์

ATHIP JANSURI

 

อาจารย์ประจำสาขาดนตรีไทยเพื่อการอาชีพ

วิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

 

บทคัดย่อ

       เพลงนาเป็นการละเล่นที่เชื่อกันว่าเกิดขึ้นในจังหวัดชุมพรเป็นครั้งแรก ดังคำกล่าวที่ว่า “ เพลงนาชุมพรกาพย์กลอนนครศรีธรรมราช ” นับว่าเป็นเพลงพื้นบ้านที่มีขับร้องกันอย่างแพร่หลายเมื่อครั้งในอดีตมีการสืบทอดกันมาอย่างช้านาน และมีเอกลักษณ์เป็นของตัวเอง ปัจจุบันเพลงนากำลังจะสูญหายไป เนื่องจากประชาชนในจังหวัดชุมพรได้มีการเปลี่ยนแปลงอาชีพจากการทำนาเป็นการปลูกพืชชนิดอื่นแทน และในอดีตผู้ที่ร้องเพลงนาได้มีจำนวนไม่มาก อีกทั้งยังขาดผู้สืบทอดศิลปะการแสดงเพลงนา ทั้งนี้แนวทางหนึ่งในการอนุรักษ์ให้การเล่นเพลงนายังคงอยู่ คือ การปรับใช้ภูมิปัญญาพื้นบ้านเพลงนาผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว โดยต้องอาศัยองค์ประกอบในการปรับใช้ศิลปะการแสดงเพลงนา อันได้แก่ 1. การคิดให้มีนาฏยประดิษฐ์   2. การกำหนดความคิดหลัก 3. การประมวลข้อมูล การรวบรวมข้อมูลเพื่อเป็นปัจจัยในการสร้างสรรค์ 4. การกำหนดขอบเขต 5. การกำหนดรูปแบบ 6. การกำหนดองค์ประกอบอื่นๆ เช่น เพลงและดนตรีที่ใช้ในการแสดงการประดิษฐ์เครื่องแต่งกายนักแสดงที่ใช้ในการแสดงฉากที่ใช้ในการแสดง และเวลาที่ใช้ในการแสดง 7. การออกแบบนาฏยประดิษฐ์ ซึ่งการปรับใช้เพลงนาผ่านศิลปะการแสดง จะสามารถดึงดูดความสนใจของนักท่องเที่ยวได้ และเป็นเครื่องมือในการประชาสัมพันธ์ด้านการท่องเที่ยวของจังหวัดชุมพรอีกทางหนึ่งซึ่ง ทำให้จังหวัดชุมพรเป็นที่รู้จักของนักท่องเที่ยวเพิ่มมากขึ้น ทั้งนี้ต้องอาศัยความร่วมมือจากทุกภาคส่วน เพื่อให้ทุกภาคส่วนได้มีบทบาทในการสร้างสรรค์ภูมิปัญญาท้องถิ่น และเกิดความภาคภูมิใจในศิลปวัฒนธรรมของตนเอง

คำสำคัญ : เพลงนา การปรับใช้ภูมิปัญญาพื้นบ้าน ศิลปะการแสดง การสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว

 

Abstract

       Pleang Na is the performing art firstly found in Chumphon in accordance with the words “ Pleang Na Chumphon, Poem and Verse Nakhon Si Thammarat”. Pleang Na was a kind of folk song widely sung in the past, and it has been inherited continually with its uniqueness. Nowadays Pleang Na is going to be lost because the ways of life of people in Chumphon have changed. They do not do rice paddy anymore. They plant other agricultural plants instead. In addition, people who can sing Pleang Na were rare in the past, and they lacked of their successors for the performing arts in Pleang Na. However, the way to conserve Pleang Na is adaptively used the folk wisdoms through performing arts for tourism interpretation. The elements of adaptive usage of Pleang Na performing arts are 1) creating invented performance 2) determining principle objective 3) processing information and collecting various sources for creativity 4) scoping the setting 5) formulating the format and pattern 6) considering other aspects such as song and music, costume, actor, time in the performance 7) inventing dancing and performance. The adaptively usage of Pleng Na via performing arts can attract the attention of tourists and it will be another tool to promote tourism of Chumphon province. In this way, Chumphon will be the interesting destination for tourists increasingly. However, this will not accomplish without the cooperation from every sector, and all sectors should have their roles for creating the folk wisdoms; moreover, they will be proud of their art and culture.        

Keywords: Pleang Na, Adaptive usage of the folk wisdoms, Performing arts, Tourism interpretation

       การท่องเที่ยวเป็นอุตสาหกรรมหลักที่ทำรายได้ให้กับประเทศไทย เนื่องจากปัจจุบันมนุษย์มักใช้เวลาว่างช่วงวันหยุดสุดสัปดาห์ในการเดินทางท่องเที่ยว พักผ่อนหย่อนใจ และผ่อนคลายความตึงเครียดจากการทำงาน เหตุที่มีการเดินทางท่องเที่ยวเพิ่มมากขึ้นทั้งนักท่องเที่ยวชาวไทยและชาวต่างชาติเพราะประเทศไทยมีต้นทุนทางด้านทรัพยากรการท่องเที่ยวที่มีความหลากหลายทั้งทรัพยากรการท่องเที่ยวทางธรรมชาติและทางวัฒนธรรมที่มีส่วนสำคัญในการดึงดูดใจนักท่องเที่ยว ทั้งศิลปวัฒนธรรม เทศกาลงานประเพณี การละเล่น วิถีชีวิตชุมชน และภูมิปัญญาพื้นบ้านซึ่งกำลังได้รับความสนใจจากนักท่องเที่ยวชาวไทยและชาวต่างชาติ นอกจากนี้การท่องเที่ยวยังทำให้ศิลปวัฒนธรรมที่มีอยู่ในท้องถิ่นได้รับการอนุรักษ์ ฟื้นฟู และสืบทอดจากคนในท้องถิ่น เพราะศิลปวัฒนธรรมเป็นสิ่งที่สะท้อนให้เห็นถึงความเป็นเอกลักษณ์ของชาตินั้นๆ ด้วยเหตุนี้ทำให้การท่องเที่ยวแห่งประเทศ (ททท) ซึ่งมีหน้าที่ในการส่งเสริมการตลาดด้านการท่องเที่ยวมักนำศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่นมาใช้ในการโฆษณาประชาสัมพันธ์และสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยว ยกตัวอย่างเช่น คลิปวีดีโอที่เผยแพร่ผ่านสื่อออนไลน์ชุด The Colour Of Thailand ซึ่งนอกจากจะมีการนำเสนอเกี่ยวกับสถานที่ท่องเที่ยวแล้วยังมีการนำศิลปะการแสดงนาฏศิลป์ไทย มวยไทย การรำแก้บน หุ่นละครเล็กโจหลุยส์ และการแสดงคาบาเร่ต์ คลิปวีดีโอชุด Welcome To Thailand Dreams For All seasons ที่นำเสนอศิลปะการแสดงโขน ฟ้อนเล็บ การเต้นรำของชาวเขา ฟ้อนเทียน เป็นต้น นอกจากการนำเสนอศิลปะการแสดงเพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยวผ่านการทำเป็นคลิปวีดีโอเพื่อเผยแพร่ทางสื่อออนไลน์แล้ว การจัดการแสดงแสง สี เสียง ก็เป็นอีกหนึ่งศิลปะการแสดงที่ถูกจัดขึ้นเพื่อใช้ในการสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยว รูปแบบการแสดงแสงเสียงประกอบด้วยจินตภาพ เป็นการผสานศาสตร์แห่งศิลปะการแสดง ทั้งการละครและนาฏกรรมเข้าด้วยกันสู่ความเป็นเอกภาพของการแสดง เป็นการเล่าเรื่องความเป็นมาทางประวัติศาสตร์ของบ้านเมือง โดยการจินตนาการและจำลองตัวละครพิเศษขึ้นมาเพื่อเล่าย้อนรำลึกถึงอดีตกาล และเพื่อเชื่อมสถานการณ์ ผสมผสานยุคสมัยแห่งการพัฒนาของบ้านเมือง เน้นวิถีชีวิตของชาวอีสาน ขนบประเพณี และเอกลักษณ์จำเพาะของท้องถิ่นโดยการดำเนินเรื่องมีหลายรสหลากอารมณ์ (พีรพงศ์ เสนไสย 2546) การแสดงแสง สี เสียง เป็นการแสดงซึ่งเน้นความตระการตาของระบบแสงสี และดนตรี เสียงประกอบ โดยอาศัยบทประพันธ์และมีผู้บรรยายทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงความจริงผสานกับความฝันและจินตนาการจากอดีตกาลได้อย่างมีอรรถรส ยกตัวอย่างเช่น งานแสงสีเสียง 5 ธันวามหาราช ภายใต้แนวคิด “ ความสุขของคนไทยใต้แสงพระบารมี ” บริเวณถนนราชดำเนินวันที่ 3 – 7 ธันวาคม 2552 จัดให้มีการแสดงของหน่วยงานต่าง ๆ การแสดงวัฒนธรรมประเพณี การละเล่นต่าง ๆ การแสดงดนตรีคอนเสิร์ต งานแสงสีเสียงยอยศยิ่งฟ้าอยุธยามรดกโลก 2556 ณ บริเวณอุทยานประวัติศาสตร์พระนครศรีอยุธยา และงานแสงสีเสียง “เทิดพระเกียรติสมเด็จพระนเรศวรมหาราช” ทั้งนี้ เพื่อส่งเสริมการท่องเที่ยวเชิงประวัติศาสตร์ของจังหวัดกาญจนบุรี ให้ยิ่งใหญ่ในระดับชาติ ส่งเสริมการมีส่วนร่วมของชาวจังหวัดกาญจนบุรี การแสดงแสง สี เสียง จัดเป็นศิลปะการแสดงประเภทหนึ่งที่จะสามารถถ่ายทอดเรื่องราว เหตุการณ์ ประวัติความเป็นมา ให้ผู้ที่รับชมหรือนักท่องเที่ยวสามารถรับรู้เรื่องราวต่างๆที่เกิดขึ้นผ่านการแสดงเพื่อที่จะสามารถสื่อความหมายให้เห็นเป็นภาพซึ่งง่ายต่อการทำความเข้าใจและศึกษาอีกด้วย

       อุตสาหกรรมการท่องเที่ยวจำเป็นต้องอาศัยการสื่อความหมายเป็นเครื่องมือสำคัญที่จะช่วยให้นักท่องเที่ยวสามารถรับรู้ข่าวสารข้อมูล โดยเกิดความเข้าใจที่ตรงกัน สามารถแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารข้อเท็จจริงหรือความคิดเห็นระหว่างนักท่องเที่ยว ซึ่งจะเป็นสิ่งที่ช่วยกระตุ้นให้นักท่องเที่ยวเพิ่มความสนใจในการเดินทางเข้ามาท่องเที่ยว การสื่อความหมายหรือการแปลความหมายมาจากคำภาษาอังกฤษว่า “Interpretation” คือ การให้บริการอย่างหนึ่งแก่ผู้มาเยือนหรือนักท่องเที่ยวที่ได้เดินทางไปยังแหล่งท่องเที่ยวต่างๆ ซึ่ง  Freeman  Tilden (1997) อธิบายว่าการสื่อความหมาย หมายถึง  กิจกรรมการศึกษาที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยความหมายและความสัมพันธ์โดยการใช้สิ่งของหรือวัตถุดั้งเดิม สิ่งที่ประสบด้วยตนเองและตัวกลางที่แสดงไว้มากกว่าการสื่อสารข้อเท็จจริงโดยวิธีธรรมดา มนุษย์มีความสัมพันธ์กับการสื่อความหมายมาตั้งแต่เมื่อครั้งอดีตกาลผ่านทางการคิดสร้างสรรค์ระบบหรือเครื่องมือบางอย่างขึ้นทั้งนี้เพื่อต้องการสื่อความหมายทางความคิด อารมณ์ หรือสิ่งที่ต้องการสื่อสารไปยังผู้ที่ได้รับชม ตัวอย่างที่เห็นได้ชัด ได้แก่ การประดิษฐ์ภาษาขึ้นเพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการสื่อสารถึงความหมายบางอย่างระหว่างมนุษย์ในสังคมเดียวกันหรือต่างสังคมก็ตาม

       การสื่อความหมายเป็นกระบวนการที่สอดคล้องกับกระบวนการสื่อสารมีองค์ประกอบเหมือนกัน คือ ผู้ส่งสาร สาร สื่อหรือตัวกลางและผู้รับสารองค์ประกอบเหล่านี้มีความสำคัญต่อความสำเร็จของการสื่อสารทำให้ผู้รับสารเกิดความรู้ความเข้าใจ มีเจตคติ และพฤติกรรมไปในแนวทางที่ผู้ส่งสารปรารถนาเพื่อให้นักท่องเที่ยวเกิดความเพลิดเพลิน เกิดความอยากรู้อยากเห็นเกี่ยวกับแหล่งท่องเที่ยวประวัติศาสตร์และสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรม เห็นความสำคัญของการเดินทางท่องเที่ยว โดยกระตุ้นให้นักท่องเที่ยวมีการเรียนรู้และเข้าใจด้วยสื่อที่ผู้สื่อหรือผู้นำเที่ยวต้องการสื่อ การสื่อความหมายทางการท่องเที่ยวสามารถแบ่งได้ด้วยหลายวิธีการ เช่น การจัดศูนย์บริการนักท่องเที่ยว  การจัดนิทรรศการ  การจัดเส้นทางเดินศึกษาธรรมชาติ  การจัดทำอุปกรณ์โสต  แผ่นป้าย แผ่นพับ โปสเตอร์  โฆษณา  และคู่มือสื่อความหมาย ซึ่งการสื่อความหมายไปยังนักท่องเที่ยวสามารถจำแนกออกได้เป็น 2 ประเภท คือ

       1. การสื่อความหมายที่ใช้บุคคล เป็นการสื่อความหมายที่นักท่องเที่ยวสามารถรับข้อมูลข่าวสารกับเจ้าหน้าที่ได้โดยตรง และนักท่องเที่ยวสามารถสอบถามข้อสงสัยที่เกิดขึ้นได้ ทำให้นักท่องเที่ยวเกิดความเข้าใจอย่างถูกต้องในการเดินทางท่องเที่ยว

       2. การสื่อความหมายที่ไม่ใช้บุคคล เป็นการสื่อความหมายที่อาศัยเครื่องมือหรืออุปกรณ์ต่างๆในการส่งข้อมูลข่าวสารให้กับนักท่องเที่ยวหรือผู้รับชม ซึ่งสื่อต่างๆ เหล่านี้จะเป็นเครื่องมือในการสื่อความหมายที่มีความน่าสนใจทั้งเสียง สี รูปภาพต่างๆ ซึ่งการสื่อความหมายที่ไม่ใช้บุคคลจะสามารถเข้าถึงกลุ่มนักท่องเที่ยวได้ง่ายและทั่วถึง และเป็นสื่อที่นักท่องเที่ยวจะเกิดการตัดสินใจในการเลือกเดินทางท่องเที่ยว นอกจากนี้การสื่อความหมายยังมีการนำเสนอรูปแบบการสื่อความหมายหรือการสื่อสาร ซึ่งจะเป็นแนวทางในการสื่อความหมายที่ดีและมีประสิทธิภาพอีกด้วย เบอร์โล (Berlo) (อ้างถึงใน เสาวณีย์ สิกขาบัณฑิต 2532) เป็นผู้คิดค้นกระบวนการของการสื่อความหมายไว้ เรียกว่า รูปแบบจำลองนี้ว่า“S M C R Model” ซึ่งประกอบด้วย

              ผู้ส่ง (Source) ต้องเป็นผู้ที่มีทักษะความชำนาญในการสื่อสาร โดยมีความสามารถในการเข้ารหัส (encode) เนื้อหาข่าวสาร มีเจตคติที่ดีต่อผู้รับเพื่อผลในการสื่อสารมีความรู้อย่างดีเกี่ยวกับข้อมูลข่าวสารที่จะส่ง และควรมีความสามารถในการปรับระดับของข้อมูลนั้นให้เหมาะสมและง่ายต่อระดับความรู้ของผู้รับ ตลอดจนมีพื้นฐานทางสังคมและวัฒนธรรมที่สอดคล้องกับผู้รับด้วย

              ข้อมูลข่าวสาร (Message) เกี่ยวข้องทางด้านเนื้อหา สัญลักษณ์และวิธีการส่งข่าวสาร

              ช่องทางในการส่ง (Channel) หมายถึงการส่งข่าวสาร โดยการให้ผู้รับได้รับข่าวสาร ข้อมูลผ่านประสาทสัมผัสทั้งห้าหรือเพียงส่วนใดส่วนหนึ่ง คือ การได้ยิน การดู การสัมผัส การลิ้มรส หรือการได้กลิ่น

              ผู้รับ (Receiver) ต้องเป็นผู้มีทักษะในการสื่อสาร โดยมีความสามารถในการถอดรหัสสาร (decode) เป็นผู้ที่มีเจตคติ ระดับความรู้และพื้นฐานทางสังคมวัฒนธรรมเช่นเดียวหรือคล้ายคลึงกับผู้ส่งสารจึงจะทำให้การสื่อความหมายหรือการสื่อสารนั้นได้ผล

              ซึ่งถ้าหากสรุป ตามลักษณะของ S M C R Model ของเบอร์โล สามารถนำมาประกอบเข้ากับกระบวน       การสื่อความหมายโดยใช้ภูมิปัญญาพื้นบ้านผ่านศิลปะการแสดงได้ดังนี้

              ผู้ส่ง (Source) หมายถึง ตัวผู้แสดงที่เป็นผู้ถ่ายทอดเรื่องราวการแสดงไปยังผู้รับ เพื่อให้ผู้รับสามารถเข้าใจเรื่องราวที่ถ่ายทอดได้อย่างเข้าใจ

              ข้อมูลข่าวสาร (Message) เกี่ยวข้องทางด้านเนื้อหา นั้นก็คือ ภูมิปัญญาพื้นบ้านในท้องถิ่นนั้นๆ ได้แก่ เพลงนา

              ช่องทางในการส่ง (Channel) หมายถึง การนำเสนอศิลปะการแสดงโดยการเล่าเรื่องภูมิปัญญาท้องถิ่นเพื่อให้นักท่องเที่ยวชมหรือผ่านช่องทางโทรทัศน์ อินเตอร์เน็ต เป็นต้น

              ผู้รับ (Receiver) หมายถึง ผู้ชมเมื่อผู้ชมได้รับชมการแสดงเกิดก็ความเพลิดเพลินเกิด ความเข้าใจในเนื้อหาที่ผู้ส่งหรือนักแสดงถ่ายทอดมายังผู้ชม ซึ่งสามารถนำเสนอในรูปแบบของแผนภาพได้ดังนี้

 

 

       จะเห็นได้ว่า การสื่อความหมายนั้นเป็นสิ่งที่สำคัญในการอธิบาย ให้ความรู้หรือข้อมูลแก่นักท่องเที่ยว ซึ่งถ้าหากรูปแบบการสื่อความหมายมีความน่าสนใจทั้งศิลปะการแสดง การเล่าเรื่องโดยใช้ภูมิปัญญาพื้นบ้าน ก็จะทำให้การสื่อความหมายประสบความสำเร็จ ซึ่งภูมิปัญญาพื้นบ้านก็นับว่าเป็นสิ่งที่สำคัญในการสื่อความหมายทาง การท่องเที่ยว เพราะนอกจากจะสามารถทำให้นักท่องเที่ยวเกิดความเข้าใจแล้ว ยังทำให้นักท่องเที่ยวเกิดความสนุกสนาน เพลิดเพลินอีกด้วย

       การสื่อความหมายโดยนำศิลปะการแสดงมาใช้เป็นเครื่องมือในการสื่อความหมาย เนื่องจากศิลปะการแสดงสามารถถ่ายทอดเรื่องราว เหตุการณ์ วิถีชีวิตความเป็นอยู่ เพื่อให้ผู้ชมหรือนักท่องเที่ยวสามารถเข้าใจในเรื่องราวที่ต้องการจะนำเสนอได้ อีกทั้งศิลปะการแสดงยังทำให้สามารถมองเห็นภาพจริงโดยการนำเสนอผ่านจินตนาการ หรือเรื่องราวในอดีตที่เกิดขึ้น หลายๆประเทศได้นำเอาศิลปะการแสดงของแต่ละชนชาติออกมานำเสนอเพื่อใช้ในสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยว ทั้งนี้เนื่องจากสามารถสื่อความหมาย และให้ผู้ที่รับชมเกิดความประทับใจ จะเห็นได้ว่าศิลปะการแสดงเป็นทั้งทรัพยากรด้านการท่องเที่ยวและเป็นเครื่องมือในการสื่อความหมายซึ่งสอดคล้องกับการให้ความหมายของสดใส พันธุมโกมล (2524 : 1) (ออนไลน์, 2556) ศิลปะการแสดง คือ ศิลปะที่เกิดขึ้นจากการนำภาพจากประสบการณ์ และจินตนาการของมนุษย์มาผูกเป็นเรื่อง และจัดเสนอในรูปแบบของการแสดงโดย มีผู้แสดงเป็นผู้สื่อความหมายและเรื่องราวต่อผู้ชม ซึ่งในแต่ละภูมิภาคของประเทศไทย ทั้งภาคเหนือ ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ภาคกลาง และภาคใต้ ก็มีศิลปวัฒนธรรมในแต่ละท้องถิ่นที่แตกต่างกัน ซึ่งจังหวัดชุมพรนับว่าเป็นจังหวัดหนึ่งในภาคใต้ทีมีประวัติเก่าแก่ นับว่าเป็นจังหวัดแรกที่เป็นประตูเข้าสู่ภาคใต้ ดังคำขวัญที่ว่า ชุมพรประตูภาคใต้ ไหว้เสด็จในกรม ชมไร่กาแฟ แลหาดทรายรี ดีกล้วยเล็บมือขึ้นชื่อรังนก

       จังหวัดชุมพรนับว่ามีทรัพยากรด้านการท่องเที่ยวที่สามารถดึงดูดให้นักท่องเที่ยวหลงใหลในเสน่ห์ของทรัพยากรการท่องเที่ยวทางธรรมชาติ เช่น หาดทรายรี หาดทรายสีขาวสะอาดตาแนวชายหาดเป็นที่ตั้งของอนุสรณ์สถานของพลเรือเอกพระบรมวงศ์เธอ กรมหลวงชุมพรเขตรอุดมศักดิ์ ผู้ทรงสถาปนากองทัพเรือให้กับประเทศไทย อุทยานแห่งชาติหมู่เกาะชุมพร มีจุดเด่นที่น่าสนใจทั้งในเรื่องของระบบนิเวศป่าชายหาด ป่าชายเลน พื้นที่ชุมน้ำที่อุดมด้วยนกนานาชนิด และแนวปะการังที่สมบูรณ์และสวยงามตามเกาะและกองหินต่างๆ นับเป็นแหล่งดำน้ำที่ดีที่สุดแห่งหนึ่งในอ่าวไทย และทรัพยากรการท่องเที่ยวทางวัฒนธรรม ประเพณีท้องถิ่น วิถีชีวิตความเป็นอยู่ เช่น ประเพณีแห่พระแข่งเรือ เป็นประเพณีเก่าแก่ของอำเภอหลังสวน ซึ่งมีมากว่า 100 ปี จะเริ่มงานตั้งแต่วันแรม 1 ค่ำ เดือน 11 ของทุกปี งานส่งเสริมประเพณีขึ้นเบญจา จัดขึ้นในช่วงเทศกาลสงกรานต์ โดยมีวัตถุประสงค์ เพื่ออนุรักษ์ ฟื้นฟู และสืบสานประเพณีท้องถิ่นจังหวัดชุมพร และส่งเสริมการท่องเที่ยว ของอำเภอเมืองจังหวัดชุมพร ซึ่งวัฒนธรรมของจังหวัดชุมพรจะเป็นการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมภาคกลางและภาคใต้ เนื่องจากที่ตั้งทางภูมิศาสตร์ที่เป็นจังหวัดแรกในการเดินทางเข้าสู่ภาคใต้ ซึ่งศิลปวัฒนธรรมหนึ่งที่เป็นเอกลักษณ์และเป็นมรดกที่สำคัญของจังหวัดชุมพรอย่างแท้จริงนั่นก็คือ เพลงนา

       เพลงนา ในอดีตจากการคำนวณของพ่อเพลงแม่เพลงรุ่นเก่า เท่าที่สืบค้นได้พบว่าเพลงนามีมาก่อนรัชกาลที่ 5 และเป็นที่นิยมกันมากจนกระทั่งมีการจัดประกวดเพื่อชิงรางวัล ดังที่ ภิญโญ จิตต์ธรรม (2516) กล่าวไว้ว่า “เพลงนาเป็นของดีที่ตายายเรารักษาไว้นานแสนนาน จนยายเราในสมัยรัชกาลที่ 5 เล่ากันว่าประมาณ พ.ศ. 2426 มีคหบดีผู้หนึ่งอยู่ที่อำเภอท่าแซะ จังหวัดชุมพร ได้จัดประกวดการร้องเพลงเพื่อชิงรางวัลกันขึ้นทุกปี”

       อีกหนึ่งข้อสันนิษฐานเพลงนาน่าจะเกิดขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา เนื่องจากมีการเล่าขานกันต่อมาว่า ในสมัยนั้นเมือง ไชยา ประชาชนทั่วไปชอบการต่อสู้ จึงมีการฝึกการต่อสู้ด้วยอาวุธต่าง ๆ รวมทั้งการต่อสู้มือเปล่า จึงมีคำว่า “มวยไชยา” เกิดขึ้นจนกระทั่งบัดนี้ ส่วนเมืองชุมพร ประชาชนชอบสนุกสนาน ชอบร้องรำทำเพลง เมื่อมีการประลองฝีมือทางอาวุธหรือการต่อสู้คนไชยาจะชนะทุกครั้ง แต่ถ้ามีการประชันการขับร้อง คนชุมพรจะชนะทุกครั้งเช่นกัน มีการเล่าขานกันว่า ก่อนสมัยรัชกาลที่ 5 พระยาเพชรกำแหง ซึ่งมีที่นา 5,000 ไร่ ใช้คันไถ จอบและคราดเป็นเครื่องมือในการทำนา ใช้ควายและทาสเป็นแรงงาน เมื่อถึงฤดูเก็บเกี่ยวจะมีการคลายร้อนหรือความเมื่อยล้าด้วยการร้องรำทำเพลงจึงได้มีการนำบทกลอนซึ่งเรียกว่า เพลงนา มาใช้

       โอกาสในการแสดงเพลงนา สมัยก่อนเพลงนาใช้ในฤดูเก็บเกี่ยว เป็นการละเล่นกลอนโต้ตอบระหว่างหนุ่มสาวในท้องนา ต่อมามีการใช้ทั่วไป เช่น งานอุปสมบท งานขึ้นบ้านใหม่ งานแต่งงาน งานฉลองต่างๆ แม้กระทั่งงานศพ เพื่อใช้เป็นสื่อความรัก การเกี้ยวพาราสีระหว่างหนุ่มสาวหรือเป็นการบอกเล่าเรื่องราวต่างๆ หรือใช้ประกวดในโอกาสต่างๆ ปัจจุบันส่วนใหญ่มักจะเป็นการแสดงในลักษณะการสาธิตหรือการสอนในสถานศึกษาเพื่องานอนุรักษ์ (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร 2551)

       เพลงนาสามารถแบ่งได้ตามความสั้นยาวของเนื้อเพลงได้ 2 ชนิด ได้แก่ เพลงนาขนาดสั้นและเพลงนาขนาดยาว เพลงนาขนาดสั้น เป็นเพลงนาที่มีความยาวเพียง 3 วรรค หรือ 6 วรรค เป็นเพลงร้องโต้ตอบขณะที่กำลังเกี่ยวข้าวอยู่กลางนาหรือตามสถานที่ต่างๆ เพื่อถามข่าว เพื่อผ่อนคลายความเหน็ดเหนื่อยในการทำงานและเพื่อความสนุกสนาน ตัวอย่างเช่น

ถาม        เพื่อนของพี่ทีรัก       เราขอถามทักว่าเพื่อไปไหนมา

ตอบ       เพื่อนรักเพื่อนรัก       ช่วยเจ็บท้องอย่างหนักจะไปหาพี่สา

               ให้มาประคองครรภ์ของแม่กัลยา

(จาง ดำคำ : บทสนทนา หน้า 252) ( อ้างใน สุปรียา สุวรรณรัตน์ 2539 )

       เพลงนาขนาดยาว เป็นเพลงนาที่เล่นเป็นชุด ต้องใช้พ่อเพลงแม่เพลงโดยเฉพาะเป็นผู้ร้องในฤดูเกี่ยวข้าว ชาวนาบางคนจะบนบานศาลกล่าวว่า ถ้านาปีนี้ให้ผลผลิตดีจะจัดให้มีการเล่นเพลงนากันขึ้นในช่วงเก็บเกี่ยวข้าว ลำดับขั้นตอนในการเล่นมีตั้งแต่ บทไหว้ครู บทชมโฉมหรือเกี้ยวสาว บทฝากรัก บทลา ตามลำดับ ถ้ามีการเทียบคู่ก็จะมีบทฉะฟันด้วย ตัวอย่างเช่น

หญิง       สีมานั้นมีกี่ทิศ   ลูกนิมิตมีอยู่กี่ใบ

               ตรงไหนนะพ่อร้อยชั่งที่เขาฝังพัทธ์ชัย

ชาย       สีมาหมันมีแปดทิศ   ลูกนิมิตมีอยู่เก้าใบ

              หน้าพระประธานที่นั่งนั่นแหละเขาฝังพัทธ์ชัย

ชาย       (ตอบเชิงสังวาส)

              สีมาหมันมีแปดทิศ   ลูกนิมิตมีอยู่สามใบ

              ลูกหนึ่งเขาฝังไว้มิดสองลูกหมันปิดตูชัย

(อบ ศรียาภัย : บทฉะพัน หน้า 204) ( อ้างใน สุปรียา สุวรรณรัตน์ 2539 )

       อุปกรณ์ประกอบและวิธีการเล่น ในการเล่นเพลงนา  ใช้ผู้เล่น 1 คู่  ถ้าจะมีมากกว่านี้ ก็ต้องเป็นจำนวนคู่ แต่ที่นิยมกันมักไม่เกิน 2 คู่ แต่ละคู่จะมีแม่เพลงคนหนึ่งทำหน้าที่ร้องนำ เรียกว่า “แม่คู่” หรือ “ หัวไฟ” มีผู้รับหรือ “ทอย” คนหนึ่งเรียกว่า “ท้ายไฟ” ถ้าผู้เล่นมีคู่เดียว บทที่ร้องมักเป็นบทชม บทเกี้ยว และบอกเล่าเรื่องราวต่างๆ แต่ถ้าเล่น 2 คู่ มักจะเป็น “กลอนรบ” หรือบท “ฉะฟัน” คือร้องเพลงโต้ตอบกัน โดยต่างฝ่ายต่างหยิบยกเอาปมด้อยของฝ่ายตรงข้ามขึ้นมาว่าและว่ากันอย่างเจ็บแสบ การร้องโต้ตอบนี้ ท้ายไฟของฝ่ายใดก็จะทำหน้าที่รับทอยของฝ่ายนั้น การเล่นเพลงนาจะเล่นกันเป็นกลอนสดหรือกลอนปฏิภาณ ผู้เล่นจะต้องมีสติปัญญาและไหวพริบดี การเล่นไม่มีดนตรีใดๆ ประกอบ ลักษณะบทกลอนที่ใช้เป็นกลอนสิบ คือ วรรคหนึ่งๆ นิยมบรรจุให้ได้   10 คำ แต่อาจยืดหยุ่นเป็น 8 / 11 คำก็ได้ กลองเพลงนาจะบังคับคณะ โดยให้กลอนสามวรรคเป็น “หนึ่งลง” กลอนหกลงเป็น “หนึ่งลา”  คือจบ 1 กระทู้ เว้นแต่บทไหว้พระ ซึ่งจะจบเพียงสามลงเท่านั้น คือ ไหว้พระพุทธ พระธรรม  พระสงฆ์

       สำหรับการรับทอยของท้ายไฟ เมื่อแม่คู่ร้องส่งกลอนวรรคที่ 1 จบแล้ว ท้ายไฟก็จะรับทอย โดยร้องซ้ำวรรคแรกอีกครั้งหนึ่ง เพื่อเปิดโอกาสให้แม่คู่คิดผูกกลอนวรรคที่ 2 และที่ 3 ต่อไป และการทอยก็จะรับเพียงวรรค ที่ 1 เพียงวรรคเดียวเท่านั้น การร้องเพลงนาจะมีทั้งแม่เพลงและลูกคู่หรือคนคอยเสริม จะช่วยทำให้เพลงนาน่าฟังยิ่งขึ้น ซึ่งมีแบบแผน ดังนี้

(ลงที่ 1) ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ (เสียงสูง)

๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐  (เสียงต่ำ)

(ลงที่ 2) ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ (เสียงสูง)

๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐  (เสียงต่ำ)

(ลงที่ 3) ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ (เสียงสูง)

๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐ ๐  (เสียงต่ำ)

(ลงที่ 4) ฯลฯ

       การร้องเพลงนาในฤดูเก็บเกี่ยว ยามเช้ามักจะร้องบทไหว้ ยามสายมักจะร้องบทชมโฉม ยามเที่ยงมักจะร้องบทรัก  ยามบ่ายมักจะร้องบทลา  เป็นต้น

 

       ตัวอย่างเพลงนา

บทไหว้ เป็นบทกราบไหว้บูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ์มักเป็นบทแรกที่ใช้ร้องก่อนที่จะเล่นเพลงนา เนื้อหาเป็นการกล่าวบูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ์ เช่น ไหว้พระภูมิเจ้าที่นา

หัตถัง (มือ) ทั้งสองประคองไหว้ พระภูมิเจ้าไร่ พระภูมิเจ้านา

บรรดาศักดิ์สิทธิ์ไปทั้งแปดทิศา  ขอไหว้ไม่หลงไปทุกองค์เทวดา

ออ..  บรรดาศักดิ์สิทธิ์ในที่นี้  ได้เบิกสร้างที่นาแต่ไหรมา

วันนี้ตำเหนิน (ผู้ร้อง)  ขอเชิญพ่อมา

ยอไหว้พระภูมิเจ้านา  ข้างตีน (ทิศเหนือ) ไหว้ไปจบที่ชุมพร

ข้างหัวนอน (ทิศใต้)  ไหว้จบที่สงขลา  วันนี้ลูกชายขอไหว้วันทา

ออ…. ท่านอย่าได้ขัดข้องในทำนิทำนองนะท่านหนา

อย่าให้เจ็บหัวหรือปวดท้อง ลูกจะร้องเพลงนา (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร, 2551)

 

บทชมโฉม

“จะดูไหนวิไลนั่น  พี่ดูสารพัดไม่ขัดไม่ขวาง

น้องแขวนสร้อยหรือเพชร  งามเหมือนสมเด็จนาง

ออ..  เมื่อเดินจะย่างงามไปสิ้น  เหมือนหงส์ทองล่องบินไปขัดไม่ขวาง

ช่างงามบริสุทธิ์  เหมือนพระพุทธคยาง

สองกรอ้อนแอ้นดังงวงคชวัน (งวงช้าง) ดูพระพักตร์จอมเจ้าขวัญเหมือนพระจันทร์กระจ่าง”

(สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร, 2551)

 

บทรัก

“สงขลาพี่จะสร้างสวนฝ้าย  พัทลุงนั้นไซร้พี่ไว้สร้างสวนพลู

สุราษฎร์ธานี  พี่จะปลูกเรือนอยู่

ให้แม่ทอฝ้าย เจ้านั่งขายพลู

ออ…..เมื่อยามว่างขายของ  พี่คอยประคับประคองเล้าโลมโฉมตรู

ความที่รักบุญลือ  เหมือนจะใส่ฝ่ามือชู

ถ้าเปรียบเหมือนรามสูรประยูรศักดิ์  รูปหงส์นงลักษณ์เหมือนองค์เอกเมขลา

รามสูรอ้อนวอน  เจ้าก็งอนหนักหนา

เหมือนพี่วอนเจ้า ไปทุกเช้าเวลา

ออ…รักแต่ข้างเดียว คิดไปใจเปลี่ยวเป็นหนักหนา

เหมือนพี่วอนเจ้า ไปทุกเช้าเวลา

ออ…รักแต่ข้างเดียว  คิดไปใจเปลี่ยวเป็นหนักหนา

ใจฉวยขวานขว้างให้ถูกนางสักครา…”  (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร, 2551)

 

บทรัก

“เคี้ยวข้าวเหมือนเคี้ยวแป้ง  พี่เคี้ยวปลาแห้งเหมือนเคี้ยวไม้พุก

นับว่าชีวิตไม่มีความสุข  ไม่ได้เห็นบังอรพี่ชายนอนเป็นทุกข์

ออ… นับว่าในโลกนี้  หาใครไม่มีจะมาให้ความสุข

ไม่ได้บังอร พี่ยิ่งร้อนยิ่งทุกข์

มารับรักกับพี่ ทุกเดือนทุกปีไม่ให้ทำไหร่

ให้เจ้าผัดแต่หน้า ให้เจ้าทาแต่แป้ง

ให้น้องนั่งแต่ง  แต่งตามชอบใจ

ตัดผมรองทรงอ่อนอ่อนให้เจ้านั่งถอนไร…”

“มารับรักกับพี่ไปข้างเหนือจะให้เข (ขี่) ช้าง ไปข้างล่างพี่จะให้เข (ขี่) เรือพอ

พี่ไม่ให้เจ้าพาย พี่ไม่ให้เจ้าถ่อ

ให้แม่งามงอน เจ้านั่งอ่อนคอ

มารักรักกับพี่ ให้ใจดีเจ้านอนเตียงเรียงหมอน

ให้คนอยู่งานพัด  ยามกำดัดหลับนอน (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร, 2551)

 

ตัวอย่างบทร้องเกี้ยวชมสาว

บรรดาหญิงสาวสาวมาเก็บเกี่ยวข้าวนานี้  สาวคนโน้นอยู่ดีผิวฉวีสดใส

ขาวตลอดมือตีน (เท้า) เหมือนพ่อจีนแม่ไทย

แม่หญิงสาวขาวสวยที่มาทั้งไกลแค่ (ไกลใกล้) น้องคนโน้นสวยแท้พี่เหลียวแลตะลึงไหล

ตาต่อตามองกันเกิดสัมพันธ์ถึงใจ

ผิวเนื้อสาวขาวแล้วยังไม่แคล้วทาแป้ง  สวยแล้วยังชั่งแต่งต้องตามแบบสมัย

บรรดาสาวชาวนาน้องสวยกว่าใครใคร ฯลฯ (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร, 2551)

 

       จะเห็นได้ว่า เพลงนา นับว่าเป็นเพลงพื้นบ้านที่มีขับร้องกันอย่างแพร่หลายเมื่อครั้งในอดีต และมีสืบทอดกันมาอย่างช้านาน และมีเอกลักษณ์เป็นของตัวเอง เนื่องจากเพลงนาเป็นการละเล่นที่เชื่อกันว่าเกิดขึ้นในจังหวัดชุมพรเป็นครั้งแรก ดังคำกล่าวที่ว่า “เพลงนาชุมพรกาพย์กลอนนครศรีธรรมราช” และจากบทกลอนเพลงนาที่ว่า

มวยดีไชยา เพลงนาชุมพร

ขึ้นชื่อลือกระฉ่อนมานานนักหนา

ชุมพรต้นฉบับตำรับเพลงนา

       เพลงนามีท่วงทำนองช้าเนิบนาบ ไม่มีดนตรีประกอบ มีผู้ขับร้องเป็นคู่ 2 คน คนหนึ่งเป็นแม่เพลงร้องนำ เรียกว่า ต้นไฟ แม่คู่หรือแม่เพลงมีคนรับทอดอีกคนหนึ่ง เรียกว่า ท้ายไฟ เป็นการผลัดเปลี่ยนช่วยกันขับร้องนำ และรับข้อความ การรับอย่างกลมกลืน เรียกว่า ทอย เพื่อกันลืมและช่วยกันขัดเกลาสำนวนด้วย (พัฒนาการทางประวัติศาสตร์ เอกลักษณ์ และภูมิปัญญาจังหวัดชุมพร 2542) เพลงนา มักนิยมเล่นในฤดูเก็บเกี่ยวข้าวเพื่อความสนุกสนาน เพลิดเพลิน จนลืมความเหน็ดเหนื่อยจากการเก็บเกี่ยว ในระยะแรกจะเล่นในท้องนา ต่อมาภายหลังร้องเล่นไม่จำกัดสถานที่และโอกาส เช่น งานสงกรานต์ งานบวชนาค งานขึ้นบ้านใหม่ วันขึ้นปีใหม่ งานมงคลสมรส และงานศพ สมัยก่อนนิยมร้องกันมากในตำบลหาดพันไกร ตำบลนาชะอัง ตำบลวังไผ่ ตำบลบางลึก ตำบลนาทุ่ง อำเภอเมืองชุมพร อำเภอปะทิว และอำเภอสวี แต่ปัจจุบันมีให้เห็นอยู่บ้างในพื้นที่อำเภอสวี และอยู่ในสถานภาพที่กำลังจะสูญหาย เนื่องจากผู้รู้ ปราชญ์ชาวบ้านที่ขับร้องเพลงนาชราภาพและเสียชีวิตไป (สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร 2551)

       ปัจจุบันเพลงนากำลังจะสูญหายไป เนื่องจากประชาชนในจังหวัดชุมพรได้มีการเปลี่ยนแปลงอาชีพจากการทำนาเป็นการปลูกพืชชนิดอื่นแทน เช่น ยางพารา ปาล์มน้ำมัน และสวนผลไม้ต่างๆ เป็นต้น จึงทำให้การเล่นเพลงนาเริ่มหายไป และในอดีตผู้ที่ร้องเพลงนาได้มีจำนวนไม่มากเมื่อผู้ที่ร้องเพลงนาเสียชีวิตไปก็เสมือนว่าเพลงนาได้หมดไปด้วย อีกทั้งยังขาดผู้สืบทอดและสืบสานศิลปะการแสดงเพลงนา ทั้งเยาวชนรุ่นหลัง ขาดความสนใจ และไม่ให้ความสำคัญที่จะสืบสาน การร้องเพลงนา รวมทั้งการเล่นเพลงนาไม่มีดนตรีใด ๆ ประกอบ จึงไม่เป็นที่ดึงดูดความสนใจของเยาวชนรุ่นหลัง ซึ่งสอดคล้องกับ สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร (2551) ปัจจุบันศิลปะการแสดงเพลงนาอยู่ในสถานภาพที่กำลังจะสูญหาย อันเนื่องจาก ในอดีตเพลงนานิยมเล่นในฤดูเกี่ยวข้าวในท้องทุ่งนา แต่ในปัจจุบันการประกอบอาชีพทำนาลดน้อยลง ชาวบ้านหันไปปลูกพืชเศรษฐกิจอื่นแทน การเล่นเพลงนาจึงค่อยๆเริ่มหายไป กับท้องทุ่งนาที่กลายเป็นสวนปาล์ม

       การเล่นเพลงนาในอดีตสะท้อนให้เห็นถึงกิจกรรมที่บรรพบุรุษใช้เวลาหลังจากการเก็บเกี่ยวข้าวในการประกอบกิจกรรมเพื่อความบันเทิงเริงใจ ผ่อนคลายความเหน็ดเหนื่อยจากการทำงาน และสร้างความสามัคคีในหมู่คณะ ซึ่งถ้าหากเปรียบเทียบการเล่นเพลงนาของจังหวัดชุมพรจะมีส่วนคล้ายคลึงกับการละเล่นหลังจากการเก็บเกี่ยวข้าวในภาคกลางซึ่งมีท่วงทำนองคล้ายคลึงกัน ส่วนใหญ่เป็นเพลงที่ร้องง่าย ร้องช้า มีการซ้ำวรรคเดิมบ่อยๆ จึงทำให้ทุกคนส่วนมีส่วนร่วมในการร้อง ผลัดกันทำหน้าที่เป็นผู้รับและลูกคู่ และการร้องรับลูกคู่ก็จะสัมพันธ์กับกิจกรรมที่ทำในขณะนั้น เช่น เพลงเกี่ยวข้าว เพลงเต้นกำรำเคียว เพลงสงฟาง เป็นต้น

       เพราะฉะนั้น หากมีการนำเพลงนาซึ่งเป็นภูมิปัญญาพื้นบ้านดั้งเดิมของจังหวัดชุมพร มาปรับใช้ผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยวนั้น จะเป็นส่วนช่วยอนุรักษ์ ฟื้นฟู การเล่นเพลงนาชุมพรให้กลับมาเป็นศิลปะการแสดงที่ยังคงมีอยู่ท้องถิ่น สามารถเป็นการเรียนรู้ทางด้านวัฒนธรรมของเยาวชนในท้องถิ่นซึ่งการปรับใช้ผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยวนั้น จำเป็นมีต้องการศึกษาข้อมูลก่อนนำมาใช้อย่างแท้จริง เพื่อให้สามารถนำเพลงนามาปรับใช้ได้อย่างถูกต้องและเหมาะสม รวมถึงการได้รับความร่วมมือจากทุกภาคส่วนทั้งหน่วยงานภาครัฐ ภาคเอกชน หน่วยงานด้านการท่องเที่ยว สถานศึกษา ผู้มีส่วนร่วมในศิลปะการแสดงท้องถิ่น ประชาชนในท้องถิ่น เป็นต้น เพื่อให้ทุกภาคส่วนได้มีบทบาทในการสร้างสรรค์ภูมิปัญญาท้องถิ่น เพื่อใช้เป็นสื่อในการประชาสัมพันธ์ด้านการท่องเที่ยว ของชุมชนอีกด้วย โดยต้องอาศัยทฤษฎีนาฏยประดิษฐ์มาเป็นแนวทางในการสร้างสรรค์ชุดระบำขึ้นใหม่ ซึ่งสุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2544) ได้ให้ความหมายของคำว่า นาฏยประดิษฐ์ หมายถึง การคิด การออกแบบและสร้างสรรค์แนวคิด รูปแบบ กลวิธีของนาฏยศิลป์ชุดหนึ่งที่แสดงผู้แสดงคนเดียวหรือหลายคน ทั้งนี้รวมถึงการปรับปรุงผลงานในอดีต นาฏยประดิษฐ์จึงเป็น              การทำงานที่ครอบคลุมปรัชญา เนื้อหา ความหมาย ท่ารำ ท่าเดิน การแปรแถว การตั้งซุ้ม การแสดงเดี่ยว การแสดงหมู่ การกำหนดดนตรี เพลง เครื่องแต่งกาย  ฉากและส่วนประกอบอื่นๆที่สำคัญ ในการทำให้นาฏยศิลป์ชุดหนึ่งสมบูรณ์ตามที่ตั้งไว้ ผู้ออกแบบนาฏยศิลป์ เรียกกันโดยทั่วไปว่า ผู้อำนวยการฝึกซ้อมหรือผู้ประดิษฐ์ท่ารำ แต่ในที่นี้ได้เสนอคำใหม่ว่า นักนาฏยประดิษฐ์ ซึ่งตรงกับคำภาษาอังกฤษว่า Choreographer และยังได้กล่าวถึงขั้นตอนในการประดิษฐ์นาฏยศิลป์ ซึ่งองค์ประกอบที่สำคัญในการปรับใช้เพลงนาผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว ประกอบด้วย

1. การคิดให้มีนาฏยประดิษฐ์ คือ เหตุผลที่เกิดการประดิษฐ์นาฏยศิลป์ในโอกาสต่างๆ ได้แก่ ซึ่งการปรับใช้เพลงนาผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว เป็นการคิดประดิษฐ์ชุดระบำขึ้นจากการละเล่นกลอนโต้ตอบระหว่างหนุ่มสาวในท้องนาหลังฤดูการเก็บเกี่ยว ซึ่งการแสดงชุดดังกล่าวจะสะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิตของสังคมเกษตรกรรมและวัฒนธรรมของท้องถิ่นนั้น

2. การกำหนดความคิดหลัก เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการสร้างสรรค์งานด้านนาฏยศิลป์ เพื่อให้ผลงานเป็นไปตามเจตนารมณ์ของผู้สร้างสรรค์ ซึ่งการประดิษฐ์ชุดระบำขึ้นเพื่อเป็นการปรับใช้ภูมิปัญญาท้องถิ่นที่กำลังจะสูญหายนั่นคือ เพลงนา นำมาใช้ในการสื่อความหมายทางการท่องเที่ยวและเป็นการอนุรักษ์ สืบทอดการเล่นเพลงนาให้คงอยู่ต่อไป

3. การประมวลข้อมูล การรวบรวมข้อมูลเพื่อเป็นปัจจัยในการสร้างสรรค์ ซึ่งข้อมูลจะแบ่งเป็น 2 ส่วน คือ การรวบรวมข้อมูลด้านเอกสาร ทั้งงานวิจัย เอกสารสำรวจข้อมูลทางด้านวัฒนธรรม เป็นต้น และการรวบรวมข้อมูลจากการสัมภาษณ์ปราชญ์ชาวบ้านที่มีความรู้เรื่องเพลงนา 

4. การกำหนดขอบเขต คือ การกำหนดว่านาฏยศิลป์ชุดนั้นจะครอบคลุมเนื้อหาสาระอะไรบ้างและอย่างไรบ้าง ซึ่งจะต้องมีการวางแผนว่าต้องการที่จะนำเสนออะไรบ้าง และเลือกรูปแบบการนำเสนอที่ชวนติดตาม ใช้เวลาในการแสดงที่มีความเหมาะสมไม่นานจนเกินไป มีการนำอุปกรณ์เข้ามาใช้เพื่อสร้างความน่าสนใจให้กับชุดการแสดง ซึ่งศิลปะการแสดงจะต้องอยู่บนพื้นฐานความเป็นดั้งเดิม

5. การกำหนดรูปแบบ โดยจะต้องเลือกบทของเพลงนาที่จะมีการนำเสนอ เช่น บทชมโฉม บทรัก บทเกี้ยวสาว โดยต้องมีการศึกษาหาข้อมูลและคำนึงถึงฉันทลักษณ์ในบทเพลงนาแต่ละบทอย่างถ่องแท้ เพื่อให้การนำเสนอไม่ทำให้บทของเพลงนาเกิดการสูญเสียอัตลักษณ์ ซึ่งในการเลือกบทเพลงนาควรเลือกบทที่ผู้ชมหรือนักท่องเที่ยวชมสามารถเข้าใจได้ง่าย ไม่มีความสลับซับซ้อน เลือกใช้ภาษาที่เข้าใจได้ง่าย

6. การกำหนดองค์ประกอบอื่นๆ คือ การกำหนดแนวคิดหรือรูปแบบขององค์ประกอบอื่นๆ ที่ใช้ในการแสดง เช่น

6.1 เพลงและดนตรีที่ใช้ในการแสดง ในอดีตการเล่นเพลงนามีท่วงทำนองช้าเนิบนาบ ไม่มีดนตรีประกอบ หากจะต้องนำมาปรับใช้เพื่อสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยว อาจมีการนำดนตรีมาใช้ประกอบในการร้องเพลงนาหรือมีการเลือกใช้ดนตรีที่มีความเหมาะสมและสามารถถ่ายทอดความรู้สึกให้กับผู้ฟังเหมือนได้รับบรรยากาศเสมือนจริง ในการเล่นเพลงนาหลังช่วงฤดูเก็บเกี่ยวข้าว

  6.2 การประดิษฐ์เครื่องแต่งกาย เครื่องแต่งกายนับว่าเป็นสิ่งที่สำคัญสำหรับการแสดง เพราะการแต่งกายจะช่วยสร้างความงดงาม บ่งบอกถึงเอกลักษณ์ และบุคลิกภาพที่ดีให้กับนักแสดง การเลือกใช้สีสันที่มีความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง หรือฉากที่ใช้แสดง เช่น เรื่องเกี่ยวกับธรรมชาติ อาจเลือกใช้สีเขียว หรือในการเล่นเพลงนาผู้ที่แสดงอาจนำการแต่งกายเลียนแบบชาวนา ในการประดิษฐ์เครื่องแต่งกายให้กับผู้แสดง เป็นต้น รวมทั้งรูปร่างที่ค่อนข้างใกล้เคียงกัน เพื่อให้เกิดความสมดุลในการแสดง

  6.3 นักแสดง นักแสดงที่ใช้ในการแสดงควรมีความเหมาะสมกับบทบาทของตัวละครแต่ละประเภท รวมทั้งรูปร่าง สัดส่วน หน้าตา และทักษะทางด้านการแสดง ควรมีการใช้นักแสดงทั้งผู้หญิงและผู้ชาย เพื่อให้ง่ายต่อการแสดงเพลงนา ซึ่งต้องมีบทร้องตอบโต้กัน โดยเฉพาะบทเกี้ยวชมสาวที่ต้องอาศัยผู้ชายในการทำท่าทางในการจีบสาว

  6.4 ฉากที่ใช้ในการแสดงควรมีความเหมาะสมกับเนื้อเรื่อง และมีขนาดที่มีความเหมาะสมกับพื้นที่ที่ใช้ในการแสดง อาจมีการจัดทำฉากในการแสดงเพลงนาให้เป็นทุ่งนาเพื่อให้เกิดความกลมกลืนกับผู้ชมเหมือนได้รับชมการเล่นเพลงนาในบรรยากาศเสมือนจริง

  6.5 เวลาที่ใช้ในการแสดง เวลาที่ใช้ในการแสดงควรมีความเหมาะสม ไม่นานเกินไปจนทำให้ผู้ชมหรือนักท่องเที่ยวเกิดความเบื่อหน่าย ควรมีความกะทัดรัด หรือเลือกนำเสนอเพียงบางส่วนที่สำคัญเท่านั้น

7. การออกแบบนาฏยประดิษฐ์ มีลักษณะคล้ายกับการออกแบบทัศนศิลป์ซึ่งสามารถนำทฤษฎีต่างๆ   มาใช้ ดังนี้

7.1. ทฤษฎีทัศนศิลป์ แบ่งออกเป็น 2 ส่วน คือ องค์ประกอบทัศนศิลป์ ได้แก่ จุด เส้น รูปทรง สี พื้นผิว และการจัดองค์ประกอบทัศนศิลป์ ซึ่งมีหลัก 4 ประการ คือ ความมีเอกภาพ ความสมดุล ความกลมกลืน และความแตกต่าง

7.2. ทฤษฎีแห่งการเคลื่อนไหว หลักการที่มนุษย์ใช้ร่างกายเคลื่อนไหวให้เกิดอิริยาบถต่างๆโดยการออกแบบท่าทางในการแสดง การออกแบบท่าทางจะต้องสามารถสื่อถึงเนื้อหาในการแสดงได้อย่างชัดเจน ซึ่งการออกแบบท่าทางอาจมีการเลียนแบบท่าทางการเคลื่อนไหวในระหว่างที่มีการร้องเพลงนา หรืออาจทำการออกแบบท่าทางในการแสดงเพื่อเล่าขั้นตอนในการร้องเพลงนา โดยเริ่มตั้งแต่การร้องเพลงนาในช่วงเช้า มักจะร้องบทไหว้ ยามสายมักจะร้องบทชมโฉม ยามเที่ยงมักจะร้องบทรัก ยามบ่ายมักจะร้องบทลา เป็นต้น เพื่อเป็นการนำเสนอเรื่อวงราวระหว่างบทร้องที่สอดคล้องกับช่วงเวลา และสิ่งที่แสดงให้เห็นถึงความเชื่อของคนในท้องถิ่น

7.3. ขั้นตอนในการออกแบบนาฏยศิลป์ ประกอบด้วย กำหนดโครงสร้างรวม คือ การร่างภาพให้เห็นองค์ประกอบต่างๆของภาพตามจินตนาการของการประดิษฐ์ชุดระบำ การแบ่งช่วงอารมณ์ การออกแบบในแต่ละช่วงบทร้องเช่น บทชมโฉม บทรัก บทเกี้ยวสาว อาจใช้จำนวนนักแสดงและท่าทางที่แตกต่างกันเพื่อสะท้อนอารมณ์ที่ต้องการในช่วงนั้นๆ รวมทั้งการจัดรูปแบบแถว ทิศทาง การเข้าออก และการเคลื่อนที่ของผู้แสดงแต่ละช่วงบนเวทีเพื่อให้ได้ความหมายตามต้องการและเกิดความสวยงาม เหมาะสม

       ดังนั้น การปรับใช้เพลงนาซึ่งเป็นภูมิปัญญาพื้นบ้านผ่านศิลปะการแสดงเพื่อสื่อความหมายทางการท่องเที่ยว จำเป็นต้องมีการปรับใช้ผ่านศิลปะการแสดง เพื่อให้เข้ากับยุคสมัย และตรงกับความต้องการของผู้ชม โดยรูปแบบหรือลักษณะของการแสดงบางส่วนอาจปรับเปลี่ยนไปบ้างตามความเหมาะสม แต่การปรับใช้เพลงนาซึ่งเป็นภูมิปัญญาพื้นบ้านผ่านศิลปะการแสดงก็ยังคงต้องกระทำด้วยความระมัดระวัง เพื่อไม่ให้เป็นการทำลายตำนานพื้นบ้านและศิลปวัฒนธรรมดั้งเดิมที่มีอยู่ในท้องถิ่น ทั้งนี้ยังเป็นการเชื่อมโยงบุคคลในท้องถิ่น และทุกภาคส่วนของการมีส่วนร่วมในการอนุรักษ์ สืบสานศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่น ส่งผลต่อความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน ความรัก ความสามัคคี และความเข้มแข็งของคนในชุมชน และถ้าสามารถนำมาปรับใช้โดยการนำเสนอในรูปแบบของศิลปะการแสดงเพื่อใช้สื่อความหมายทางการท่องเที่ยวจังหวัดชุมพรได้จริง นอกเหนือจากศูนย์บริการนักท่องเที่ยว เว็บไซต์ที่ให้ข้อมูลด้านการท่องเที่ยว เจ้าหน้าที่ แผ่นพับ และโบรชัวร์ต่างๆ ที่มีอยู่ในปัจจุบัน ซึ่งอาจทำให้การสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยวของจังหวัดชุมพรมีประสิทธิภาพมากขึ้น ที่จะช่วยให้ปัญหาด้านการสื่อความหมายด้านการท่องเที่ยวจังหวัดชุมพรลดน้อยลง ทำให้ผู้ที่รับชมหรือนักท่องเที่ยวสามารถรับรู้ และเข้าใจได้ง่ายยิ่งขึ้น และการปรับใช้เพลงนาผ่านศิลปะการแสดง ยังเป็นเครื่องมือสื่อความหมายที่ยังคงอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมอันดีงามอันเป็นทรัพยากรด้านการท่องเที่ยวที่มีความสำคัญ และเป็นการรักษา สืบทอดการเล่นเพลงนาจังหวัดชุมพรให้กลับมาเป็นศิลปะการแสดงประจำท้องถิ่นที่มีอัตลักษณ์ของตนเอง สามารถสร้างความตระหนักให้กับคนรุ่นหลังให้มีจิตสำนึกในการอนุรักษ์ศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่น และดึงดูดใจให้นักท่องเที่ยวเดินทางเข้ามาท่องเที่ยวจังหวัดชุมพรเพิ่มมากขึ้น ก่อนที่การเล่นเพลงนาจะสูญหายไปพร้อมกับบุคคลรุ่นสุดท้ายที่ยังคงสืบทอดการเล่นเพลงนาจากบรรพบุรุษ

 

บรรณานุกรม

ภาษาไทย

คณะกรรมการฝ่ายประมวลเอกสารและจดหมายเหตุวัฒนธรรม. (2542).  พัฒนาการทางประวัติศาสตร์ เอกลักษณ์และภูมิปัญญาจังหวัดชุมพร . จัดพิมพ์เนื่องในโอกาสพระราชพิธีมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา 6 รอบ 5 ธันวาคม 2542.

ภิญโญ จิตต์ธรรม. (2516). เพลงนา เพลงเรือ เพลงบอก และลำตัด. สงขลา : โรงพิมพ์เมืองสงขลา.

พีรพงศ์ เสนไสย. (2546). ความงามในนาฏยศิลป์. สาขานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์มหาวิทยาลัยมหาสารคาม

สดใส พันธุมโกมล. (2524). ศิลปะการแสดง. [ออนไลน์]. สืบค้นเมื่อ 28 ตุลาคม 2556. จาก : http://www.viewrpr.ob.tc/p1.html.

เสาวณีย์ สิกขาบัณฑิต. (2532). การสื่อความหมายเพื่อการเรียนรู้. โรงพิมพ์ วัฒนาพานิช.

สุปรียา สุวรรณรัตน์. (2539). วิเคราะห์เพลงนาจังหวัดชุมพร. การศึกษาตามหลักสูตรมหาบัณฑิต. สาขาวิชาเอกภาษาไทย. มหาวิทยาลัยทักษิณ.

สุรเชษฎ์ เชษฐมาส. (2543). ปรัชญาของการสื่อความหมายธรรมชาติ. กรุงเทพฯ : คณะวนศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์

สำนักงานวัฒนธรรมจังหวัดชุมพร. (2551). การมีส่วนร่วมของเครือข่ายวัฒนธรรมและชุมชนในการบริหารจัดการวัฒนธรรม กรณีศึกษา เพลงนา อำเภอสวี จังหวัดชุมพร. สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ กระทรวงวัฒนธรรม.

สุรพล วิรุฬห์รักษ์. (2544). นาฏยศิลป์ปริทรรศน์. ภาควิชานาฏยศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

         

ภาษาอังกฤษ

Tilden, F. (1977). Interpreting our heritage. Chapel Hill: University North Carolina Press.

การดูละครไทยให้เกิดมโนทัศน์และสนุกสนานนั้น นอกจากเนื้อหาแล้ว กระบวนท่ารำนับเป็นปัจจัยสำคัญที่จะสร้างความอิ่มเอมทางอารมณ์ต่อการชมครั้งหนึ่งๆ อันจะประเทืองความรู้จากการตีบทนั้นด้วยลีลาท่ารำ     นักดูละครไทย และนักวิชาการทางการละคร ต้องติดตาม “ดุษฏี ซังตู และ สมภพ สมบูรณ์” วิเคราะห์กระบวนท่ารำได้อย่างชัดเจนจากละครเสภาเรื่องขุนช้างขุนแผน ใน….

กระบวนท่ารำพลายชุมพลแต่งตัว

The Artfulness of Dancing Gestures of Phlai Chumphon Taeng Tua

ดุษฎี  ซังตู / Miss. Dutsadee Sangtoo

อาจารย์ประจำสาขาวิชาศิลปกรรมศึกษา

และ

นายสมภพ  สมบูรณ์ / Mr. Sompop Somboun

บัณฑิตสาขาวิชาศิลปกรรมศึกษา

แขนงวิชานาฏศิลป์ศึกษา คณะครุศาสตร์

มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

บทคัดย่อ

       การรำพลายชุมพลแต่งตัวเป็นการรำเดี่ยวที่อยู่ใน ละครเสภา เรื่องขุนช้างขุนแผน ตอนพระไวยแตกทัพ  ในตอนนี้ได้กล่าวถึงพลายชุมพล จะออกไปทำศึกกับพระไวย โดยปลอมตัวเป็นมอญไปออกรบกับพระไวย เพื่อหวังคิดแก้แค้นที่พระไวยเคยมีวาจาล่วงเกินตน ใช้ทำนอง เพลงมอญดูดาวประกอบถึงเนื้อเรื่องบรรยายถึงการแต่งตัว แสดงให้เห็นถึงความองอาจสง่างามของ ตัวละครพลายชุมพล

       การรำพลายชุมพลแต่งตัวเป็นการร่ายรำในแบบมอญ  จุดสำคัญอยู่ที่การตีไหล่ออกเป็นการแสดงท่าทางที่สง่าผ่าเผย การตีไหล่ออกเป็นเลขแปดจะมีท่วงท่าลักษณะของความอ่อนช้อย นุ่มนวล ซึ่งจะแตกต่างจากการตีไหล่แบบพม่าโดยพม่าจะตีไหล่เป็นแผงๆ  ในการรำชุดพลายชุมพลแต่งตัวนั้นจะมีการใช้อาวุธประกอบการแสดงคือ ม้า หอก ม้าที่ใช้ในการแสดงคือ ม้าแผง ม้ากะเลียว ตัวม้าสีเขียว ทำจากหนังวัวแกะสลัก การติดม้าจะติดอยู่ที่เอวด้านขวา ของผู้แสดง ผู้แสดงจะทำท่ากระโดดไปมาจะเป็นไปตามกิริยาของม้า ประหนึ่งว่าเป็นเท้าม้า เมื่อมีการใช้อาวุธประกอบการแสดง     ผู้แสดงควรถ่ายทอดอิริยาบถให้คล้ายกับการที่เราขี่ม้าอยู่จริง ส่วนท่อนบนก็แสดงกระบวนท่ารำตามบทบาทที่ได้รับ ส่วนการใช้หอก  ประกอบการแสดงนั้นคือ หอกสัตโลหะ กระบวนท่าของการรำที่ใช้หอกนั้น  จะมีการโยนหอก  รับหอก  ควงหอก  ผู้ที่ใช้หอกสัตโลหะนั้นจะต้องมีความชำนาญ และสามารถถ่ายทอดการใช้อาวุธได้อย่างทะมัดทะแมง และสมบทบาท

ABSTRACT

       Dance of Phlai Chumphon Taeng Tua is a pas seul (or Solo dance). It was taken from Lakhon Sepha, a Thai recital, titled Khun Chang Khun Paen, the episode “Phra Wai’s Defeat”. It describes Phlai Chumphon’s preparation for the war with Phra Wai by disguising as a Mon in order to revenge Phra Wai because Phra Wai once offensively spoke to him. The melody of Mon Do Dao is used together with story to describe the dressing of Phlai Chum Phon representing the knightly and dignified appearance of the dance.

       Dance of Phlai Chumphon Taeng Tua is the dance in Mon style. The significant point is to open shoulders to show knightly and dignified appearance. Opening shoulders like figure 8 shows the delicate and gentle appearance which is different from opening shoulders like Burmese style, which the shoulders open. In the Dance of Phlai Chumphon Taeng Tua, weapons are used as props of the play, such as horses and spears. Horses used for the play are Phaeng horse and Kaliew horse. The horse is green and made of carved cowhide. When performed, the horses attached to the right waist of the performer. The performer would jump back and forth like the gesture of horses. When weapons are used for the play, performers should transmit the movement as if they are riding the horses. For the upper part of the performer’s body, the dance will be dependent on the assigned roles. The spear used in the performance is called Satta Loha Spear (or seven-iron Spear). The artfulness of dancing gesture by using the spear is various and there are many gestures, i.e. throwing spear, taking spear and swinging spear. The performer who uses the Satta Loha spear must be skillful and able to present the gesture of using this weapon smartly and appropriately to the assigned role.

บทนำ

       รำพลายชุมพล เป็นการรำเดี่ยวที่อยู่ในละคร เรื่องขุนช้างขุนแผน ตอนพระไวยแตกทัพ กล่าวถึงพลายชุมพลจะออกไปทำศึกกับพระไวย โดยปลอมตัวเป็นมอญไปออกรบกับพระไวย เพื่อหวังคิดแก้แค้นที่พระไวยเคยมีวาจาร่วงเกินตน ใช้ทำนองเพลงมอญดูดาวประกอบบรรยายถึงการแต่งตัว แสดงให้เห็นถึงความองอาจสง่างามของตัวละคร รำพลายชุมพลนี้จุดสำคัญอยู่ที่การตีไหล่ เพราะการใช้ไหล่ในท่าทางของมอญนี้จะต้องตีไหล่ออก เสียส่วนมากและเป็นท่ารำที่เรียกว่า โก้เก๋ ฉะนั้นผู้รำตัวพลายชุมพลจึงประสบความสำเร็จมาแล้วหลายต่อหลายคน การรำในตัวพลายชุมพลนี้กระบวนท่าเป็นการแต่งตัวมีการใช้อาวุธมีความทะมัดทะแมงเพลงที่ใช้ประกอบมีจังหวะที่กระชับและสนุกสนาน

       รำพลายชุมพล เป็นการแสดงชุดหนึ่งซึ่งอยู่ในละครเสภา เรื่องขุนช้างขุนแผน ตอน พระไวยแตกทัพโดยเฉพาะ ตอนที่พลายชุมพลแต่งตัวเป็นมอญ ซึ่งมีเนื้อเรื่องโดยย่อว่า ขุนแผนได้คบคิดกับลูกชาย คือพลายชุมพล ลูกชายของตนอีกคนหนึ่ง ซึ่งเกิดจากนางแก้วกิริยาธิดาเจ้าเมืองสุโขทัย และนัดแนะอุบายให้พลายชุมพล ปลอมตนเป็นมอญใหม่ ยกทัพหุ่นยนต์ ทำที่ให้ข่าวระบือไปว่ามอญใหม่ ยกกองทัพมาตีกรุงศรีอยุธยาแต่ความจริงเป็นศึกแก้แค้นระหว่างสมาชิกครอบครัวเดียวกัน หรือถ้าจะกล่าวให้ตรงก็คือ ศึกแก้แค้น ระหว่างพ่อลูก(ขุนแผนกับพระไวย)

วัตถุประสงค์ของการวิจัย

เพื่อศึกษาบทบาท ลีลาท่าทางของการรำพลายชุมพล

ประวัติความเป็นมา

       รำพลายชุมพล  เป็นการแสดงชุดหนึ่งซึ่งอยู่ในละครเสภา เรื่องขุนช้างขุนแผน พระไวยแตกทัพ  โดยเฉพาะตอนที่พลายชุมพลแต่งตัวเป็นมอญ  ซึ่งมีเนื้อร้องโดยย่อว่า  ขุนแผนได้คบคิดกับลูกชายคือพลายชุมพล  ลูกชายของตนอีกคนหนึ่ง  ซึ่งเกิดจากนางแก้วกิริยา  ธิดาเจ้าเมืองสุโขทัย  นัดแนะอุบายให้พลายชุมพลปลอมตนเป็นมอญใหม่ยกทัพหุ่นพยนต์  ทำที่ให้ข่าวระบือไปว่าพวกมอญใหม่ยกกองทัพมาตีกรุงศรีอยุธยา  แต่ความจริงเป็นศึกแก้แค้นระหว่างสมาชิกในครอบครัวเดียวกันเอง  หรือถ้าจะกล่าวให้ตรงก็คือ  ศึกแก้แค้นระหว่างพ่อกับลูก (ขุนแผนกับพระไวย)  การแสดงรำพลายชุมพลแต่งตัวมีความนิยมมาจัดการแสดงกันอย่างแพร่หลาย

รูปแบบและลักษณะการแสดง

       รำพลายชุมพลเป็นการแสดงที่อยู่ในละครเรื่องขุนช้างขุนแผน  แต่เนื่องจากมีผู้นิยมนำมาแสดงเป็นเอกเทศ  และได้รับความนิยมมา  กระบวนท่ารำทะมัดทะแมง  เพลงที่ใช้ประกอบการแสดงก็สนุกสนานรวดเร็ว  ผสมผสานท่ารำในลักษณะต่างๆ  เช่นกระบวนท่าตีไหล่ออกเป็นการรำที่เรียนว่า โก้เก๋  กระบวนท่ารำหอก และกระบวนท่ารำขี่ม้า เป็นต้น

              การรำแบ่งออกเป็นขั้นตอนต่างๆ  ได้ดังนี้

                     ขั้นตอนที่ 1  รำออกตามทำนองเพลงมอญดูดาว

                     ขั้นตอนที่ 2  รำตีบทตามบทร้องเพลงมอญดูดาว

                     ขั้นตอนที่ 3  รำรับท่าตรงทำนองรับ

                     ขั้นตอนที่ 4  รำตามทำนองเพลงมอญดูดาว

                     ขั้นตอนที่ 5  รำเข้าตามทำนองเพลงม้าย่อง

       การรำในชุด  “รำพลายชุมพลแต่งตัว”  นี้  จุดสำคัญอยู่ที่การใช้ไหล่  เพราะการใช้ไหล่ในท่าของมอญนี้จะต้อง  “ตีไหล่ออก”  เสียส่วนมาก  และเป็นการรำที่เรียกว่าโก้เก๋  ฉะนั้นผู้ที่รำพลายชุมพลจึงมีประสบความสำเร็จมาแล้วหลายต่อหลายคน

ภาพที่ 1 การตีไหล่ออก

ดนตรีและเพลงที่ใช้ประกอบการแสดง

       ใช้วงปี่พาทย์ไม้นวมแต่เปลี่ยน  ขลุ่ย เป็นปี่มอญ  และเพิ่มตะโพนมอญ และเพลงที่ใช้ประกอบการแสดง คือ  เพลงมอญดูดาว  และเพลงระบำม้า

       เพลงพญาลำพอง เพลงอัตราจังหวะสองชั้น   ทำนองเก่า   ใช้ประกอบการแสดงละคร  เช่น  บรรจุในบทละครเรื่องพญาผานอง  บทของกรมศิลปากร

       เพลงมอญดูดาว เพลงอัตราจังหวะสองชั้น  ทำนองเก่า  เป็นเพลงสำเนียงมอญใช้หน้าทับสองไม้กำกับอัตราจังหวะ  เพลงนี้ใช้ประกอบการแสดงละคร  และประกอบลีลาท่ารำในละครเรื่อง  ขุนช้างขุนแผนเรียกรำพลายชุมพล  ต่อมาเมื่อ  พ.ศ. 2472 พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว  ทรงนำเพลงนี้ไป    พระราชนิพนธ์เป็นเพลงเถา  ใช้หน้าทับปรบไก่กำกับอัตราจังหวะ (ทรงเพิ่มจังหวะในทำนองเดิน)  เรียกชื่อใหม่ว่า

       เพลงราตรีประดับดาว

(:—ซ	–ซซซ	–ฟํ- รํ	– รํ รํ รํ	ดํรํฟํดํ	–รํ- ดํ	ทดํซล	ทรํดํท:)
— ท	– ดํดํดํ	—– รํ	– ดํดํดํ	– ซํฟํรํ	–ดํ- ท	— รํ ดํ	ทดํ- รํ
– – – –	–ฟํ- รํ	– – – –	–ดํ- ท	— ดํ	–รํ- ท	— ซ	–ท- ดํ
– – – รํ	– ดํดํดํ	รํดํรํท	–ดํ- รํ	– – – –	– – – –	–ซ- ซ	— ล
– – – –	–ซ- ล	–ดํ- ซ	–ซซซ	:]
(:—ซ	–ซซซ	–ฟํ- รํ	– รํ รํ รํ	ดํรํฟํดํ	–รํ- ดํ	ทดํซล	ทรํดํท:)
— ท	– ดํดํดํ	—– รํ	– ดํดํดํ	– ซํฟํรํ	–ดํ- ท	— รํ ดํ	ทดํ- รํ
– – – –	–ฟํ- รํ	– – – –	–ดํ- ท	— ดํ	–รํ- ท	— ซ	–ท- ดํ
– – – รํ	– ดํดํดํ	รํดํรํท	–ดํ- รํ	– – – –	– – – –	–ซ- ซ	— ล
– – – –	–ซ- ล	–ดํ- ซ	–ซซซ

ตารางกำกับโน้ต เพลงมอญดูดาว 2 ชั้น

บทร้องรำพลายชุมพลแต่งตัว

-ปี่พาทย์ทำเพลงมอญดูดาว-

– ร้องเพลงมอญดูดาว-

แล้วจัดแจงแต่งกายพลายชุมพล   ปลอมตนเป็นมอญใหม่ดูคมสัน

นุ่งผ้าตาหมากรุกของรามัญ   ใส่เสื้อลงยันต์ย้อมว่านยา

-รับ-

คอผูกผ้าประเจียดของอาจารย์   โอมอ่านเศกผงผัดหน้า
คาดตะกรุดโทนทองของบิดา   โพกผ้าสีทับทิมริมขลิบทอง

-รับ-

ถือหอกสัตตะโลหะชนะชัย   เหมือนสมิงมอญใหม่ดูไวว่อง
ขุนแผนขี่สีหมอกออกลำพอง   ชุมพลขึ้นกะเลียวผยองนำโยธา ฯ

-รับ-

–ปี่พาทย์ ทำเพลงมอญดูดาว   และเพลงม้าย่อง-

(ผู้แสดงรำจนจบกระบวนท่า แล้วเข้าโรง)

ลีลาท่ารำ

       เทคนิคการรำ  การรำ “พลายชุมพลแต่งตัว” เป็นการร่ายรำในแบบมอญ ลีลาของการรำไทยนั้นมีอยู่หลายแบบหรือที่เรียกกันว่าหลายภาษา แต่ในรูปแบบของมอญในการรำพลายชุมพลแต่งตัวนั้น จุดสำคัญอยู่ที่การใช้ไหล่ เพราะการใช้ไหล่ เพราะการใช้ไหล่ในท่าของมอญนี้จะต้อง “ตีไหล่ออก” เสียเป็นส่วนมากและเป็นท่ารำที่เรียกว่า “โก้เก๋” มีการใช้วิธีการขะย่อนปลายเท้าประกอบด้วยช่วยให้ดูว่าเป็นท่าที ที่กระฉับกระเฉง ส่วนการยกเท้าเดินมานั้นก็ต้องเดินเตะส้นนิดหน่อย พร้อมทั้งมีการโยกตัว ประกอบพอสมควรจึงจะดูเก๋ไก๋เข้าที (อาคม สายาคม, 2525, หน้า343)

       1.ท่าเดิน เพลงมอญดูดาวมีทั้งหมด18 จังหวะในตอนนี้เพลงมอญดูดาวขึ้น ให้เดินออกจากด้านขวาของเวทีท่าเดินออกก้าวเท้าซ้ายเอียงศีรษะไปทางซ้ายมือขวาปล่อยจีบตั้งวงล่าง และ ก้าวเท้าขวาเอียงศีรษะไปทางขวาจีบแล้วปล่อยจีบตั้งมือระดับสะเอว  มือซ้ายขัดไว้ข้างหลังระดับสะเอว (ทำท่านี้ในจังหวะที่ 1-5) การเดินแบบนี้เป็นรูปแบบของการเดินแบบพันทางนี้จะมีความแตกต่างจากการเดินในแบบอื่นๆเพราะศีรษะจะเอียงไปทางเดียวกับเท้าที่ก้าว การเดินในแบบของพลายชุมพลต้องใส่ลีลาที่เป็นแบบมอญเพราะเป็นการรำออกภาษามอญการเดินจะมีการตีไหล่ออกไปพร้อมๆกับการก้าวเท้า การเดินออกถือว่ามีความสำคัญมาก ผู้รำควรสร้างอารมณ์ให้เข้ากับบทบาทของตัว พลายชุมพลต้องมีความเคร่งครึม กรุ้มกริ่ม ในแบบของเด็กหนุ่ม เดินออกมาต้องมีท่าทีการเดินที่กระฉับกระเฉงให้เห็นถึงความกล้าหาญที่จะออกรบ

ภาพที่ 2 ท่าเดิน

       2.ท่าส่ายไหล่ก่อนท่าโบก ค่อยๆหันมาทิศทางขวามือ (ทำท่าโบกมือ) มือซ้ายจีบหงายมือมือขวาตั้งวงล่าง เปลี่ยนมาเอียงไหล่ซ้าย มือทั้งสองห่างกันประมาณ 1 คืบ น้ำหนักอยู่ขาขวา เท้าทั้งสองห่างกันประมาณ 1-2 ฟุต ยุบลง  ให้พอดีกับจังหวะที่ 9 ส่ายไหล่เล็กน้อย แล้วยกเท้าซ้ายขึ้น ม้วนมือซ้ายข้นเป็นตั้งวงบน  มือขวาแยกมาเป็นจีบหงายมือตึงแขนไว้ข้างหลัง กล่อมไหล่ซ้ายมาเอียงไหล่ขวา ค่อยๆ วางเท้าซ้ายลงที่เดิม โดยเอาส้นเท้าจรดที่พื้นไว้ หน้ามองมือซ้าย ให้พอดีกับ จังหวะที่ 10 การส่ายไหล่ก่อนท่าโบกนั้นเป็นลักษณะเฉพาะของการรำพลายชุมพลแต่งตัว ถือว่ามีความสวยงามโดดเด่นแตกต่างจากท่าโบกในรำชุดอื่นๆ

ภาพที่ 3 ท่าโบก

       3.ท่าขึ้นม้า ในท่าที่จะขึ้นสัตว์ ครูบาอาจารย์แบ่งหรือกำหนดไว้ว่า การที่จะขึ้นสัตว์ที่มีขนาดใหญ่จะขึ้นด้วยท่า สูง ถ้าขึ้นม้าจะเป็นท่าบัวชูฝัก แต่ในการรำชุดนี้ คุณแม่ลมุล ยมะคุปต์ ให้ใช้ท่าสูงได้เหมือนกัน ถึงแม้จะไม่ใช่สัตว์ใหญ่ก็ ตามแบบนี้เป็นลักษณะเฉพาะหรือข้อยกเว้น ไม่จำเป็นต้องมีหลักการตายตัว (ศุภชัย  จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ, 2545, สัมภาษณ์ 3 มีนาคม 2557)

ภาพที่ 4 ท่าขึ้นม้า

       4.การตีไหล่ ตีไหล่ซ้ายออกน้ำหนักตัวอยู่ที่ขาซ้าย และ ตีไหล่ขวาออกน้ำหนักอยู่ขาขวา การตีไหล่ในแบบของมอญนั้นก็จะแตกต่างจากการตีไหล่ในแบบอื่นๆ คือการตีไหล่ในแบบมอญนั้นจะต้องตีไหล่ออก การตีไหล่แบบมอญในการรำพลายชุมพลแต่งตัวจะตีไหล่แบบเลขแปด จะมีลักษณะที่แตกต่างไปจากการตีไหล่แบบพม่า การตีไหล่แบบพม่าก็จะตีไหล่แบบที่เรียกว่า ไปเป็นแผงๆ การตีไหล่ของมอญจะดูความนุ่มนวล อ่อนช้อย กลมกลืนมากกว่า การตีไหล่ในแบบของมอญกับการรำพลายชุมพลแต่งตัวนี้ถือว่าเป็นสำคัญ

ภาพที่ 5 การตีไหล่

       การใช้พาหนะ  พาหนะของพลายชุมพล คือ “ม้ากะเลียว” ม้าที่ใช้ในการแสดงพลายชุมพลนี้คือ ม้าแผง ม้ากะเลียว ตัวมีสีเขียว คือม้าที่เป็นพาหนะของพลายชุมพล ในเรื่องขุนช้าง-ขุนแผน ตอน พระไวยแตกทัพการติดม้าแผงจะต้องติดที่สะเอวด้านขวาของผู้รำ ในการแสดงนั้นอาจจะมีทหารที่แต่งกายเป็นมอญคอยส่งหอกและติดม้าแผง ให้กับผู้แสดง การจับม้าควรจับด้วยมือซ้ายใช้นิ้วชี้และนิ้วหัวแม่มือจับส่วนที่เป็นหูของม้านิ้วที่เหลือกรีดออกให้สวยงาม เมื่อใส่ม้าแผงไปแล้วผู้แสดงควรถ่ายทอดอิริยาบทให้คล้ายกับการที่เราขี่ม้าอยู่จริงควรอยู่ในบทบาท และท่วงท่าของตัวละคร พลายชุมพลแต่งตัวให้มากที่สุด

ภาพที่ 6  ม้าแผง

       ดร.ไพโรจน์  ทองคำสุก  ได้กล่าวถึงเรื่องม้าในนาฏกรรมไว้ในหนังสือวารสารราชบัณฑิตยสถานว่า  ม้าปรากฏอยู่ในศิลปะการแสดงหลายแขนงด้วยกัน  ได้แก่  ศิลปกรรม  วรรณกรรม  ดุริยางค์กรรมและนาฏกรรม  ซึ่งมีบทบาทสำคัญ ดังนี้

              1. ด้านศิลปกรรม  ปรากฏในรูปของการสร้างสรรค์งานด้านการออกแบบม้าแผง  เครื่องแต่งกายหัวม้า  และแส้ม้า ซึ่งใช้สำหรับประกอบการแสดง

              2. ด้านวรรณกรรม  ปรากฏในเรื่องราวของตัวละคร  เป็นม้าอยู่ในหลายเรื่องด้วยกัน เช่น ม้านิลพาหุของวิรุญจำบังในโขนเรื่องรามเกียรติ์  ม้าสีหมอกของขุนแผนในละครเสภาเรื่องขุนช้างขุนแผน  ม้านิลมังกรของสุดสาครในละครนอกเรื่องพระอภัยมณี  นางแก้วหน้าม้าในละครเรื่องแก้วหน้าม้า

              3. ด้านดุริยางคกรรม  ปรากฏชื่อเพลงม้ารำ  ม้าย่อง  ม้าโขยก  ม้าวิ่ง  และอัศวลีลา    เป็นต้น

              4. ด้านนาฏกรรม  ปรากฏกระบวนท่ารำเฉพาะที่มีลักษณะของม้า  เช่น  การกระโดด  การกระทืบเท้า  โขยกเท้า  เสียงร้อง

             นาฏกรรมไทยกล่าวถึงม้าอยู่หลายเรื่องด้วยกัน  ได้แก่  รามเกียรติ์  อิเหนา  อุณรุท  สุวรรณหงส์  สังข์ทอง  ขุนช้างขุนแผน  รถเสน  ราชาธิราช  พระอภัยมณี  โกมินทร์  และแก้วหน้าม้า  แต่ละเรื่องกจะมีความแตกต่างกันออกไป  ทั้งลักษณะของม้า  และการนำไปใช้ประกอบการแสดง  ตลอดจนกระบวนท่ารำต่างๆผู้เขียนได้วิเคราะห์สรุปได้พอสังเขปดังนี้

              1. ม้าแผงเป็นพาหนะ  อุปกรณ์ประกอบการแสดง

              2. ม้าคนเทียมรถไม่มีบทบาท

              3. ม้าคนเป็นระบำประกอบการแสดง

              4. ม้าคนเป็นพาหนะมีบทบาท

              5. ม้าจริงเป็นพาหนะ

              6. ม้าคนเป็นพาหนะ แต่เป็นม้าลูกผสม

              7. ม้าคนเป็นตัวเอกของเรื่อง  ไม่ได้เป็นพาหนะ

       บทบาทของม้าแต่ละหัวข้อมีปะปนกันอยู่ในนาฏกรรมการแสดงซึ่งมีจารีตเฉพาะ  ปรากฏเป็นรูปแบบของการแสดงโขน  ละครใน  ละครนอก  ละครพันทาง  และละครเสภา  โดยเฉพาะม้าที่มีบทบาทก็จะมีกระบวนท่ารำตามจารีตของการแสดงแต่ละประเภท

       ม้าแผง  ทำด้วยหนังวัวแกะสลัก  เขียนสีเป็นรูปม้า  มีความกว้าง 17 นิ้ว  ยาว 23 นิ้ว  ข้างตัวแผงม้าใช้ลวดทำเป็นตะขอ  เวลาแสดงใช้ตะขอลวดเกี่ยวที่สายเข็มขัดข้างลำตัวผู้แสดง  ในระหว่างแสดงผู้แสดงจะทำท่ากระโดดไปมาตามกิริยาของม้าประหนึ่งว่าเป็นเท้าม้า  ส่วนท่อนบนก็แสดงกระบวนท่ารำตามบทบาทที่ได้รับ  อุปกรณ์อีกอย่างหนึ่งที่ใช้ประกอบการแสดงทั้งม้าแผงและ  ม้าคน  คือ  แส้ม้า  ทำด้วยหวายติดพู่สีแดง  ยาวประมาณ 34 นิ้ว

       ม้าเป็นสัตว์ที่ถูกจินตนาการให้มีความสามารถมากมาย  สามารถเหาะเหินได้รวดเร็ว  สามารถพูดได้  เป็นเพื่อน  เป็นที่ปรึกษาได้  ในกระบวนท่ารำก็จะมีกิริยาท่าทางของม้าผสมผสาน ดูแข็งแรง  น่าเอ็นดูยิ่งนัก  มีความเฉลียวฉลาด  ช่างเจรจา  อุปนิสัยของม้าพอสรุปได้ดังนี้

              1. มีความแข็งแรง  ปราดเปรียว  ว่องไว

              2. มีความซื่อสัตย์  จงรักภักดีต่อผู้เป็นนาย

              3. มีความกตัญญู  รู้จักบุญคุณ

              4. มีความรับผิดชอบ  ในหน้าที่ที่ได้รับมอบหมาย

              5. มีความเฉลียวฉลาด  หลักแหลม

วิธีการใช้อุปกรณ์ประกอบการแสดง : ม้าแผง ม้ากะเลียว (ม้าสีเขียว)

ภาพที่ 7 การจับม้า

มือซ้ายจีบที่หัวม้า  มือซ้ายตั้งวงจับที่เอวตรงหลังม้า

ภาพที่  8   การขี่ม้า

      ใช้นิ้วหัวแม่มือ ใช้นิ้วชี้และนิ้วหัวแม่มือ จับที่หูม้าแล้วงอเข่าทั้งสอง ทำน้ำหนักให้มาอยู่ที่ขาซ้ายแล้วยืดขึ้น ปลายเท้าขวายันพื้น พร้อมทั้งถ่ายน้ำหนักมาที่ขาขวานิดหน่อยและขยับขาว้ายให้เคลื่อนที่ไปมา

อารมณ์การแสดง

             ผู้ที่ได้รับบทบาทการแสดงเป็น “พลายชุมพลแต่งตัว” จะต้องถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครออกมาได้สมบทบาทให้มากที่สุดก่อนจะรำตัว “พลายชุมพล” นี้ผู้แสดงจะต้องทำจิตใจให้เคร่งครึ้ม สนุกสนานกุ๊กกิ๊กในแบบของเด็กหนุ่ม การยิ้มควรยิ้มแบบกรุ้มกริ่ม จะทำให้เกิดเสน่ห์ในการรำ ผู้รำควรอยู่กับตัวละครให้มากที่สุด ให้คิดไปได้เลยว่าเราคือ “พลายชุมพล” จริงๆ ควรทำให้ผู้ชมเชื่อในสิ่งที่เราจะทำ และเชื่อว่าเรานี่แหละคือพลายชุมพล ให้ได้ เมื่อผู้ชมมีความประทับใจและเข้าใจในสิ่งที่ผู้รำถ่ายทอดอารมณ์ออกมาได้นั้น ถือว่าประสบความสำเร็จในการแสดง สิ่งสำคัญของอารมณ์ในการแสดงคือ สมาธิ ผู้รำควรมีสมาธิจดจ่อ กับบทบาทของพลายชุมพลจึงจะทำให้เราเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของตัวละคร

ภาพที่ 9 ท่าควบม้าแสดงอารมณ์สนุกสนาน

สรุปและอภิปรายผล

       จากการที่ได้ศึกษากระบวนท่ารำพลายชุมพลแต่งตัวเป็นการแสดงชุดหนึ่งที่ตัดตอนมาจากการแสดงละครเรื่องขุนช้างขุนแผนตอนพระไวยแตกทัพ โดยผู้รำจะเป็นตัวพลายชุมพลซึ่งปลอมตัวเป็นมอญเพื่อออกไปสู้รบกับพี่ชาย คือพระไวยเนื่องจากความไม่เข้าใจกันการแต่งกาย แต่งตัวเป็นชาย นุ่งสนับเพลา และผ้าตาหมากรุก ใส่เสื้อแขนยาวเอาชายเสื้อไว้ในชายผ้านุ่ง ใช้ผ้าตาคาดเอวทับสวมเสื้อกั๊กลงยันต์ทับเสื้อแขนยาว ที่คอจะผูกผ้าประเจียดสีขาวโพกศีรษะแบบมอญด้วยผ้าสีทับทิม ในมือผู้แสดงจะมีหอกกับม้าเป็นอุปกรณ์ในการแสดงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดง นิยมใช้วงปี่พาทย์มอญเพลงร้องประกอบการแสดง ใช้เพลงมอญ ในการศึกษาครั้งนี้ได้รู้ถึงกระบวนท่ารำที่แตกต่างจากการรำประเภทอื่นเพราะเป็นการรำแบบมอญมีการตีไหล่ในท่าทางมอญเป็นส่วนใหญ่มีลักษณะท่ารำที่เท่และโก้เก๋และมีการใช้อาวุธมีความทะมัดทะแมงเพลงที่ใช้ประกอบก็มีจังหวะที่กระชับและสนุกสนาน

       การรำพลายชุมพลแต่งตัว เป็นการร่ายรำแบบมอญ มีลักษณะลีลาท่ารำที่ โก้เก๋ เป็นการ    ตีไหล่ในแบบมอญ นั้นจะต้องตีไหล่ออกเป็นเลขแปด การตีไหล่ของมอญนั้นจะดูอ่อนช้อย นุ่มนวล และการแสดงชุดนี้ผู้แสดงจะต้องถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกของตัวละครนั้นออกมาให้สมบทบาทมากที่สุด และการรำชุดนี้มีการใช้อาวุธประกอบการแสดง คือ ม้าและหอก เป็นการเพิ่มอรรถรสและสีสันให้ผู้ชม ทำให้การแสดงชุดนี้มีความหน้าสนใจ ตื่นเต้น ทำให้ผู้ชมเกิดความเพลิดเพลินเข้าใจง่าย ในบทบาทของตัวนี้ ประกอบถึงเครื่องดนตรีมีจังหวะที่กระชับและสนุกสนานเหมาะกับทุกเพศ ทุกวัย

ข้อเสนอแนะ

1.ควรจะมีการศึกษาการแสดงพลายชุมพลในรูปแบบอื่นๆ อาทิเช่น พลายชุมพลในรูปแบบลิเก

2.ควรมีการศึกษาการแสดง ของตัวละคร ตัวอื่นๆ ที่อยู่ในเรื่อง ขุนช้างขุนแผน เช่น นางวันทอง      พระไวย เป็นต้น

---

เอกสารอ้างอิง

คมคาย แสงศักดิ์  นายสมเกียรติ ฤกษ์สิทธิชัย . (2555) . พระไวยรบพลายชุมพล . ศิลปกรรมนิพนธ์ . กรุงเทพฯ : สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ .

ณรงค์ชัย ปิฎกรัชต์ . สารานุกรมเพลงไทย .

เพลิน  กำราญ . (2532) . ประวัติผู้ทรงคุณวุฒิทางศิลปะ . หจก. ป. สัมพันธ์พาณิชย์ กรุงเทพฯ.

ไพโรจน์ ทองคำสุก . (2556) . วารสารราชบัณฑิตยสถาน(ปีที่ 38 ฉบับที่ 1 มกราคม-มีนาคม) .

หจก.อรุณการพิมพ์  กรุงเทพฯ.

ศิลปากร,กรม. (2492) . บทละคร เรื่องขุนช้างขุนแผน ตอนพระไวยแตกทัพ .

___________. เสภา เรื่องขุนช้างขุนแผน .

อาคม สายาคม . (2525) . รวมงานนิพนธ์ ของ นายอาคม สายาคม (พิมพ์ครั้งที่ 1) . รุ่งศิลป์การพิมพ์.

DHANIT  YUPHO .  B.E. 2506 . THE KHON AND LAKON . BANGKOK : SIVA PHORN LIMITED PRATNERSHIP , 74 SOI RAJJATAPHAN , MAKKASAN OIREIE , BANGKOK ,THAILAND .

สัมภาษณ์

ศุภชัย  จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ. สัมภาษณ์, 3 มีนาคม 2557.

เชาวน์มนัส ประภักดี        ชี้ประวัติศาสตร์ของระบบการศึกษาไทย สาเหตุและต้นตอของปัญหาด้านการศึกษา และเสนอแนะแนวทางสำหรับการแก้ไขปัญหา ทั้งในส่วนของการศึกษาวิชาสามัญและวิชาดนตรี โดยเฉพาะด้านวิชาดนตรีนั้นจะต้องมีการปรับปรุงบุคลากรให้เป็นผู้ชำนาญการในด้านดนตรีตลอดจน ปรับเปลี่ยนแนวคิดของผู้บริหารให้มีวิสัยทัศน์ที่ดีต่อดนตรี สร้างสภาพแวดล้อมให้เหมาะต่อการเรียนการสอน และ ปลูกฝังค่านิยมด้านดนตรีให้กับประชาชน

ประวัติศาสตร์การศึกษาไทยและการศึกษาดนตรีของไทย : ปัญหาและแนวทางแก้ไข

เชาวน์มนัส ประภักดี

อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีไทยเพื่อการอาชีพ

วิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา

บทคัดย่อ

       บทความนี้เป็นการศึกษาเพื่อนำเสนอให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของระบบการศึกษาไทย สาเหตุและต้นตอของปัญหาด้านการศึกษาและแนวทางสำหรับการแก้ไขปัญหา ทั้งในส่วนของการศึกษาวิชาสามัญและวิชาดนตรี โดยใช้การศึกษาและรวบรวมข้อมูลจากเอกสารทางวิชาการและงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง

       จากการศึกษาพบว่า รูปแบบการศึกษาของไทยตั้งแต่อดีตกระทั่งถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวหรือยุคเริ่มต้นปฏิรูปการศึกษา ระบบการศึกษาของไทยจะเป็นไปในรูปแบบของการศึกษาตามอัธยาศัยหรือตามความพึงพอใจของผู้เรียน มีการสืบทอดองค์ความรู้จาก 3 สถาบันหลักในสังคม ได้แก่ สถาบันครอบครัวโดยการสืบทอดจากบรรพบุรุษ สถาบันศาสนาโดยมีพระสงฆ์เป็นผู้อบรมสั่งสอน และสถาบันกษัตริย์หรือราชสำนักโดยมีชนชั้นปกครองเป็นผู้อุปถัมภ์และสนับสนุนด้านการศึกษาให้แก่บุคคลในสังกัด ซึ่งเนื้อหาความรู้จะเป็นการศึกษาเพื่อความชำนาญเฉพาะทาง โดยมีจุดมุ่งหมายสำหรับการนำไปใช้ประกอบอาชีพภายใต้กรอบโครงสร้างของวัฒนธรรมและประเพณีเป็นตัวกำหนด กระทั่งก้าวเข้าสู่ยุคแห่งการปฏิรูปการศึกษา ชนชั้นปกครองได้นำแนวคิดการปฏิรูปการศึกษาจากชาติตะวันตกมาปรับใช้ โดยประยุกต์เอาความรู้ทั้งที่เป็นความรู้เดิมของท้องถิ่นและความรู้ใหม่จากต่างประเทศนำเข้าสู่เนื้อหาการเรียนการสอน มีการก่อตั้งสถาบันการศึกษาและองค์กรที่เกี่ยวข้องในการถ่ายทอดความรู้อย่างเป็นรูปธรรม รวมทั้งมีการปฏิรูประบบการศึกษาให้มีความสอดคล้องกับบริบททางเศรษฐกิจและสังคมที่เปลี่ยนแปลงไปสืบเนื่องถึงปัจจุบัน

       แต่ผลจากการวิจัยและประเมินคุณภาพการศึกษาจากหน่วยงานที่เกี่ยวข้องพบว่า ระดับคุณภาพของระบบการศึกษาไทยในปัจจุบันอยู่ในระดับไม่ได้มาตรฐาน ซึ่งเป็นผลสืบเนื่องมาจากนโยบายการพัฒนาระบบการศึกษาที่ไม่สอดคล้องกับความต้องการและบริบททางวัฒนธรรมของประเทศ จึงนำไปสู่ความล้มเหลวของระบบการศึกษาในวิชาสามัญ ส่วนในด้านวิชาดนตรี ถึงแม้จะมีการนำองค์ความรู้ด้านดนตรีเข้าสู่การเรียนการสอนอย่างเป็นระบบ จนทำให้เกิดผลงานด้านการศึกษา การวิจัย การใช้แนวคิดต่างๆ เข้ามาวิเคราะห์ดนตรีอยู่เป็นจำนวนมากในปัจจุบัน แต่องค์ความรู้อีกหลายส่วนซึ่งถือเป็นคุณลักษณะเฉพาะของกระบวนการเรียนการสอนด้านดนตรีของไทยกลับสูญหายไป รวมถึงด้านคุณธรรมจริยธรรมซึ่งเป็นสิ่งที่รัฐต้องการให้ประชาชนในชาติมีอีกด้วย

ดังนั้น แนวทางสำคัญในการปฏิรูประบบการศึกษาจึงจำเป็นที่จะต้องมีการปฏิรูปโดย 1) ด้านวิชาสามัญ จะต้องมีการพัฒนาจากรากฐานทางวัฒนธรรมเพื่อให้เกิดความสอดคล้องกับบริบททางสังคม โดยมีบุคลากรที่มีความเชี่ยวชาญเป็นผู้ดำเนินการ ติดตาม กำกับและดูแลอย่างต่อเนื่อง 2) ด้านวิชาดนตรี จะต้องมีการปรับปรุงด้านบุคลากรให้เป็นผู้ชำนาญการ ปรับเปลี่ยนแนวคิดการบริหารงานของผู้บริหารให้มีวิสัยทัศน์ที่ดีต่อดนตรี สร้างสภาพแวดล้อมที่เหมาะกับการเรียนการสอนดนตรี และ ปลูกฝังค่านิยมด้านดนตรีให้กับประชาชน ซึ่งเมื่อดำเนินการดังนี้แล้วก็จะสามารถนำไปสู่การปฏิรูประบบการศึกษาให้เกิดประโยชน์กับประชาชนและประเทศชาติอย่างแท้จริง

คำสำคัญ (Keyword) : ประวัติศาสตร์ ปฏิรูปการศึกษา ดนตรี

History of Thai Education and Thai Music Studies: Problems and Solutions

Abstract

       This study aims to present the history of the Thai education system, the causes of problems and solutions for general education and music courses. It reviews previous studies and draws data from academic studies and related studies.

       According to the study, it was found that the form of the Thai education system from its early development up to its reform in 1880 depended on the preferences and wishes of learners. Knowledge was transferred by way of three institutions: 1) family – passing on the traditions and wisdom of ancestors, 2) religion – passed on by monks, and 3) the Royal Court by patronizing or supporting its subjects through the ruling class. Education meant study for specific purposes with an aim to making a living according to culture and tradition. Later, in the era of educational reformation, the ruling class introduced a Western approach to traditional and local knowledge, and applied to the new knowledge through updated teaching methodologies. Further, it established educational and related institutes, and reformed Thai education so as to conform with economic and social demands which have been subject to ongoing change.

       According to the results of this study and the results of educational quality evaluation from related agencies, it was found that the current Thai educational system is substandard. This is because education system development policies do not conform with student needs, and the Thai cultural context has led to a failure of the general educational system. On the other hand, musical knowledge these days is still taught systematically, and this has generated a great number of academic works, researches, and ideas for analyzing music. However, many aspects of knowledge, which include unique features of Thai musical learning/teaching, morality and ethics in Thai society, have been lost.

       Therefore, there are two major issues of the education that must be reformed. First the general education has to be developed from the root of culture, under the continuous supervision of the expert, to achieve consistency with the social context. The second action is on music courses. It is important that the executives must have a good vision toward music; meanwhile, the associate must be trained as the expert. In addition, the appropriate learning environment for music and the publicity of music’s value are required. Once the education is reformed as mentioned, it would literally benefit the country and its people.

Keywords: history, education reform, music

---

การศึกษาไทยและดนตรีไทยในมิติประวัติศาสตร์

       ประวัติศาสตร์การเปลี่ยนผ่านทางวัฒนธรรมของสยามจากสังคมจารีตสู่สังคมสมัยใหม่ เริ่มต้นขึ้นอย่างเป็นรูปธรรมเมื่อชนชั้นปกครองได้น้อมนำศิลปวิทยาการอันเป็นสิ่งแปลกใหม่จากซีกโลกตะวันตกมาสู่อาณาจักรเมื่อปลายสมัยรัชกาลที่ 4 ผ่านการทำสนธิสัญญาเจริญสัมพันธไมตรีกับราชอาณาจักรอังกฤษ และสืบเนื่องเป็นรูปธรรมต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 5 และ 6 ตามลำดับ ศิลปวิทยาการชนิดใหม่ที่กลายเป็นตัวแทนของความเจริญก้าวหน้าและแสดงถึงความเป็นอารยะชนของบ้านเมืองแพร่กระจายเข้าสู่นโยบายการบริหารอาณาจักร มีผลเป็นภาคปฏิบัติในการให้กำเนิดระบบและกระบวนการการปฏิรูปอาณาจักรสยามครั้งยิ่งใหญ่ในทุกๆ ด้าน และส่งผลให้ศิลปวัฒนธรรม จารีตประเพณี วิถีการดำเนินชีวิต ตลอดจนค่านิยมต่างๆ อันเป็นรากฐานที่มีอยู่แต่เดิมของผู้คนในดินแดนแห่งนี้ จำต้องถูกปรับปรุง แปรสภาพและเปลี่ยนแปลงไปสู่ความเป็นสมัยใหม่ที่สอดคล้องกับอุดมการณ์ของชนชั้นนำ หนึ่งในระบบที่ถูกนำมาใช้ในการสร้างความศิวิไลย์ให้กับบ้านเมืองและมีบทบาทสำคัญในการยกระดับสถานภาพของประชาชนในชาติให้เทียบเท่ากับชาติตะวันตกคือ “การปฏิรูประบบการศึกษา” ดังที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงประกาศกระแสพระบรมราชโองการเรื่องการศึกษาของประเทศสยาม ที่สะท้อนให้เห็นถึงการให้ความสำคัญและเล็งเห็นคุณค่าของระบบการศึกษาที่มีต่อปวงชนในชาติ ให้เกิดจิตสำนึกที่สอดคล้องกับอุดมการณ์ของชาติ ในการสร้างความศิวิไลย์ให้กับอาณาจักรและการเป็นพลเมืองที่ดี ดังความว่า

       “ความประสงค์จำนงค์หมายในการสั่งสอนฝึกหัดกันนั้น ให้มุ่งก่อผลสำเร็จดังนี้คือ ให้เป็นผู้แสวงหาศิลปวิชาเครื่องอบรมปัญญา ความสามารถและความประพฤติชอบ ให้ดำรงรักษาวงษ์ตระกูลของตนให้โอบอ้อมอารีแก่พี่น้อง ให้มีความกลมเกลียวร่วมทุกข์ศุขกันในระหว่างสามีภรรยา ให้มีความซื่อตรงต่อกันในระหว่างเพื่อน ให้รู้จักกระเหม็ดกระเหม่เจียมตัว ให้มีเมตตาจิตรแก่ผู้อื่นทั้งปวง ให้อุดหนุนสาธารณประโยชน์ อันเป็นประโยชน์ร่วมกันทั้งหมด ให้ปฏิบัติตนตามพระราชกำหนดกฎหมาย เมื่อถึงคราวช่วยชาติและบ้านเมืองให้มอบกายสวามิภักดิ์กล้าหาญและด้วยจงรักภักดีต่อพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ให้ระลึกถึงพระมหากรุณาธิคุณและมีความจงรักภักดีต่อพระมหากษัตริย์อยู่ทุกเมื่อ

       เมื่อใดความรู้สึกต่อหน้าที่เหล่านี้ทั้งปวงหมด ได้เข้าฝังอยู่ในสันดาน จนปรากฏด้วยอาการกิริยาภายนอกแล้ว เมื่อนั้นความสั่งสอนฝึกหัดเชื่อว่าสำเร็จ และผู้ใดเล่าเรียนถึงสำเร็จเช่นนี้แล้ว ผู้นั้นเชื่อว่าเป็นราษฎรอันสมควรแก่ประเทศสยามยิ่งนัก” (ประกาศกระแสพระราชโองการ เรื่องการศึกษาของประเทศสยาม อ้างใน นุชจรี ใจเก่ง,2551)

       แม้เนื้อหาในประกาศฉบับดังกล่าวจะแฝงนัยยะด้านการเมืองการปกครองและการรวมศูนย์อำนาจไว้ยังส่วนกลาง เพื่อสร้างพลเมืองที่ดีตามแบบฉบับที่รัฐต้องการดังที่รัฐกำหนดขึ้น โดยขณะนั้นจะเน้นหนักไปที่การปฏิรูปการศึกษาเพื่อเป็นสัญลักษณ์ที่แสดงถึงความเป็นอารยะของประเทศชาติ แต่ทั้งนี้ประกาศฉบับดังกล่าวยังถือเป็นสิ่งสำคัญในการช่วยกอบกู้อาณาจักรให้มีความเป็นปึกแผ่นรอดพ้นภัยจากลัทธิจักรวรรดินิยม ที่กำลังคุกคามดินแดนในแถบอุษาคเนย์โดยการให้คุณค่าของการศึกษาที่จะเกิดขึ้นแก่ชาติบ้านเมืองสู่ประชาชน

       จากการสำรวจประวัติศาสตร์การศึกษาของไทยก่อนการปฏิรูประบบการศึกษาในสมัยรัชกาลที่ 5 จากการทบทวนงานศึกษาของอรสา สุขเปรม (2541) และศรีชัย พรประชาธรรม (2547) พบว่าถึงแม้ในแต่ละยุคสมัยจะไม่มีการเรียนการสอนอย่างเป็นระบบแบบแผนเช่นปัจจุบัน แต่ลักษณะธรรมชาติของการเรียนการสอนของคนสยามในอดีตก็มีการบันทึกไว้เป็นหลักฐานเพื่อให้ทราบข้อมูลและบริบททางสังคมในอดีต ว่าชาวสยามนั้นก็มีรูปแบบการเรียนการสอนในศาสตร์ต่างๆ ที่เป็นแบบฉบับเฉพาะของสยามมานานแล้ว โดยเฉพาะการสอนกันตามอัธยาศัยและตามความสะดวก 

       เริ่มต้นจากสมัยสุโขทัย (พ.ศ.1781-1921) รูปแบบของระบบการศึกษาแบ่งออกเป็น 2 ฝ่ายคือ ฝ่ายอาณาจักร ได้แก่ ทหารและพลเรือนและฝ่ายศาสนจักร โดยมีสถานที่สำหรับใช้เป็นสถานศึกษาคือ บ้าน สำนักสงฆ์ สำนักราชบัณฑิต และพระราชสำนัก วิชาสามัญทั่วไปสันนิษฐานว่าใช้ภาษาบาลีและสันสกฤตในการศึกษา ต่อมาหลังจากพ่อขุนรามคำแหงประดิษฐ์อักษรไทย จึงมีการเรียนการสอนเป็นภาษาไทยอย่างจริงจังส่วนในด้านวิชาชีพจะเป็นการเรียนรู้โดยอาศัยการสืบทอดองค์ความรู้ต่างๆ จากคนในครอบครัว ส่วนด้านจริยธรรมศึกษา จะมุ่งเน้นไปที่การเรียนรู้ขนบธรรมเนียมประเพณีที่สอดคล้องกับหลักธรรมทางศาสนา ซึ่งเป็นการศึกษาที่สืบทอดวัฒนธรรมและประเพณีเป็นสำคัญ

       สมัยอยุธยา (พ.ศ.1893-2310) การศึกษาในนี้มีลักษณะคล้ายคลึงกับสมัยสุโขทัย ทั้งเรื่องสถานศึกษา ผู้สอนและผู้เรียน แต่เนื่องจากเป็นสมัยที่มีความรุ่งเรืองจากการติดต่อค้าขายกับต่างชาติและความได้เปรียบทางภูมิศาสตร์ จึงส่งผลให้สมัยดังกล่าวมีรูปแบบการจัดระบบการศึกษาที่มีแบบแผนมากขึ้น ด้านการศึกษาวิชาสามัญ มุ่งเน้นการอ่าน เขียน ซึ่งได้ปรากฏหนังสือจินดามณีที่ถูกนำมาใช้เป็นตำราเรียน โดยมีสถาบันศาสนาที่ขณะนั้นมีส่วนสำคัญอย่างมากต่อการยกระดับสถานภาพทางสังคมของชายชาวสยาม เพราะเป็นแหล่งเสริมสร้างความรู้ความสามารถให้ติดตัวโดยผ่านการบวชเรียน ในด้านวิชาชีพจะเรียนรู้กันภายในเชื้อสายวงศ์ตระกูล เช่นวิชาวาดเขียน แกะสลัก และช่างฝีมือต่างๆ สมัยต่อมาหลังชาติตะวันตกเข้ามารวมอยู่ในอาณาจักรอยุธยา ก็ได้มีการเรียนวิชาชีพชั้นสูงด้วย เช่น ดาราศาสตร์ การทำน้ำประปา การทำปืน การพาณิชย์ แพทยศาสตร์ ตำรายา การก่อสร้าง ตำราอาหาร เป็นต้น

       สมัยกรุงธนบุรีและรัตนโกสินทร์ตอนต้นก่อนการปฏิรูประบบการศึกษา (พ.ศ.2322-2411) เนื่องจากการพ่ายแพ้ต่อสงครามในสมัยอยุธยาเมื่อปี พ.ศ.2310 ดังนั้นในยุคดังกล่าวจึงเป็นยุคแห่งการก่อรูปอาณาจักร ณ ดินแดนแห่งใหม่ทางด้านซ้ายของแม่น้ำเจ้าพระยา ตลอดจนได้รวบรวม บูรณะ ซ่อมแซม ซึ่งส่วนใหญ่เป็นการทำนุบำรุงสรรพวิชาความรู้และศิลปวัฒนธรรมให้กลับคืนมาคงรูปดังเดิม กระทั่งก้าวเข้าสู่แผ่นดินกรุงรัตนโกสินทร์ (พ.ศ.2325) การจัดระบบการศึกษาในสมัยรัชกาลที่ 1 มีการฟื้นฟูการศึกษาด้านอักษรศาสตร์และวรรณคดี โดยส่งเสริมให้มีการแต่งวรรณกรรมรวมถึงการสังคายนาพระไตรปิฎก สมัยรัชกาลที่ 2 เนื่องจากชาติตะวันตกเกิดการปฏิวัติระบบอุตสาหกรรมที่มีฐานการผลิตในระดับมหภาค ผ่านการใช้เครื่องจักรเข้ามาช่วยลดภาระกำลังคน และจำต้องถ่ายเทสินค้าและตระเวนหาวัตถุดิบจากดินแดนอื่น ดังนั้นสมัยดังกล่าวจึงมีชาวต่างชาติมาติดต่อสัมพันธ์และถ่ายทอดวิชาความรู้ด้านโหราศาสตร์ ดาราศาสตร์ และจริยศาสตร์

       สมัยรัชกาลที่ 3 ทรงส่งเสริมกิจกรรมด้านการศึกษาอย่างจริงจัง ดูได้จากการที่ทรงจัดให้มีการมีจารึกวิชาความรู้ทั้งทางด้านวิชาสามัญและด้านวิชาชีพลงบนแผ่นศิลาประดับไว้ที่ระเบียงของวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม มีการใช้หนังสือไทยชื่อ ประถม ก กา ประถมมาลา สุบินทกุมาร ประถมจินดามณีเล่ม 1 และเล่ม 2 แทนหนังสือจินดามณีที่ใช้มาตั้งแต่สมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช กระทั่งมีการตั้งโรงพิมพ์หนังสือไทยเป็นครั้งแรก สมัยรัชกาลที่ 4 มีลักษณะคล้ายในสมัยรัชกาลที่ 3 แต่จะเน้นหนักไปทางด้านอักษรศาสตร์และวิทยาศาสตร์เป็นสำคัญ เนื่องจากสมัยดังกล่าวมีการติดต่อสัมพันธ์กับต่างชาติอย่างเด่นชัดมากขึ้น

       ก้าวเข้าสู่สมัยรัชกาลที่ 5 ยุคแห่งการปฏิรูประบบการศึกษา ในยุคดังกล่าวเกิดโรงเรียนหลวงโดยมีพระยาศรีสุนทรโวหาร (น้อย อาจารยางกูร) เป็นกำลังสำคัญในการวางรากฐานเนื้อหาในตำรา มีการผลักดันทางการเมืองที่ส่งผลให้สยามต้องเรียนรู้ภาษาอังกฤษเพื่อการเจรจากับมหาอำนาจตะวันตก และได้ส่งนักเรียนไทยไปศึกษาวิชาการยังต่างประเทศเพื่อให้กลับมาพัฒนาประเทศ และตั้งแต่ปี พ.ศ.2423 เป็นต้นมาได้จัดตั้งโรงเรียนและสถานศึกษาในแขนงต่างๆ ขึ้นเป็นจำนวนมาก โดยมีเป้าหมายหลักในการยกระดับสถานภาพของปวงชนและถ่ายโอนความรู้แพร่กระจายไปยังประชาชนในชาติให้มีมาตรฐานเช่นเดียวกับส่วนกลาง กระทั่งปี พ.ศ.2435 ได้ประกาศตั้งกระทรวงธรรมการ ทำหน้าที่ในการจัดการศึกษา การพยาบาล พิพิธภัณฑ์และศาสนา

       สมัยรัชกาลที่ 6 พระองค์ได้ขับเคลื่อนนโยบายการศึกษาต่อจากพระราชบิดา โดยการเพิ่มเนื้อหาและรูปแบบการศึกษาให้กว้างขวางและเข้าถึงประชาชนมากขึ้น ทรงเพิ่มเนื้อหาการศึกษาที่เรียกว่ากองลูกเสือหรือเสือป่าขึ้นเป็นครั้งแรก โดยมุ่งให้ประชาชนมีความรู้ทางด้านการทำมาหาเลี้ยงชีพตามอัตภาพของตน และในปี พ.ศ.2464 ได้ประกาศให้มีการใช้พระราชบัญญัติประถมศึกษาบังคับให้เด็กทุกคนที่มีอายุ 7 ปีบริบูรณ์ ให้เรียนอยู่ในโรงเรียนจนถึงอายุ 14 ปี โดยไม่ต้องเสียค่าเล่าเรียน และมีการเรียกเก็บเงินศึกษาพลีจากประชาชนคนละ 1-3 บาทเพื่อนำไปใช้จ่ายในการจัดดำเนินการประถมศึกษา

       ยุคเปลี่ยนผ่านสู่ระบอบประชาธิปไตย (พ.ศ.2475) คณะราษฎรประกาศให้เรื่องการศึกษาเป็นหนึ่งในหลัก 6 ประการในการบริหารราชการแผ่นดิน โดยประกาศไว้ในประกาศคณะราษฎรฉบับที่ 1 ว่า “ต้องให้การศึกษาอย่างเต็มที่แก่ราษฎร” ทั้งนี้ก็เพื่อจะได้เอื้อต่อประโยชน์ในด้านการปกครองและเผยแพร่ระบอบประชาธิปไตย ได้มอบให้ท้องถิ่นมีการจัดการศึกษา ในปี พ.ศ.2476 และยังได้ปรับปรุงหน่วยงานที่มีส่วนรับผิดชอบในการจัดการศึกษาอย่างจริงจัง นอกจากนั้นยังได้เปลี่ยนชื่อแผนการศึกษาที่แต่เดิมก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครองเรียกว่าโครงการศึกษาให้เป็นแผนการศึกษาแห่งชาติ และในสมัยจอมพล ป.พิบูลสงคราม ได้ดำเนินนโยบายทางด้านการศึกษาโดยมุ่งเน้นด้านสามัญศึกษาและอาชีวศึกษา โดยการเพิ่มเติมความรู้วิชาด้านการปฏิบัติให้มากขึ้น รวมทั้งเปิดการศึกษาภาคผนวกหรือการศึกษาผู้ใหญ่เพื่อให้ผู้ที่ไม่รู้หนังสือได้รับการศึกษาให้ทั่วถึงกัน ยุคสมัยต่อมาแผนการศึกษาถูกปรับเปลี่ยนอย่างต่อเนื่อง ได้แก่ ปี พ.ศ.2494 , 2503 , 2520 , 2535 และในปี พ.ศ.2542 ได้มีพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติ(พรบ.) ในการวางรากฐานของระบบการศึกษาของชาติไทย โดยแบ่งรูปแบบของการศึกษาออกเป็น 3 รูปแบบคือ การศึกษาในระบบ การศึกษานอกระบบ และการศึกษาตามอัธยาศัย ซึ่งใน พรบ.การศึกษาแห่งชาติฉบับนี้ มุ่งเน้นในการพัฒนาชีวิตให้ผู้ได้รับการศึกษานั้น มีความเป็นมนุษย์ที่สมบูรณ์ทั้งร่างกาย จิตใจ สติปัญญา มีความรู้และคุณธรรมจริยธรรมในการดำรงชีวิต สามารถอยู่ร่วมกับผู้อื่นได้อย่างมีความสุข หรือกล่าวอีกอย่างคือบุคคลจะต้องมีความ “เก่ง ดี มีสุข” ซึ่งเป็นเป้าหมายหรืออุดมการณ์หลักในการสร้างบุคลากรของรัฐที่ต้องการให้เด็กและเยาวชนไทยเติบโตอย่างสมบูรณ์พรั่งพร้อมทั้งความรู้และคุณธรรม และด้วยบริบททางสังคมวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วในปี พ.ศ.2545 จึงได้มีการปรับปรุงแผน พรบ.ดังกล่าวอีกครั้งเพื่อปรับปรุงระบบการศึกษาให้มีคุณภาพเท่าทันต่อการเปลี่ยนแปลงและตอบสนองต่อภาครัฐในด้านเศรษฐกิจเป็นสำคัญ

       ด้านการศึกษาดนตรีก่อนสยามจะปรับเข้าสู่ระบบการศึกษาอย่างเป็นทางการในสมัยรัชกาลที่ 5 พบว่า ระบบการศึกษาดนตรีมิได้ถูกนำเข้าสู่ระบบการเรียนการสอนอย่างเป็นทางการ แต่มีการสืบทอด เรียนรู้และปลูกฝังองค์ความรู้ด้านดนตรีกันภายในครอบครัวและเครือญาติเป็นการศึกษาที่บ้าน ที่วัดและในราชสำนัก โดยมีวัตถุประสงค์ของการศึกษาเพื่อนำดนตรีไปใช้บรรเลงประกอบพิธีกรรมต่างๆซึ่งหลักสูตรแบบไม่เป็นทางการนี้จะเน้นการฝึกปฏิบัติเครื่องดนตรีตามแบบครูผู้สอนแล้วผู้เรียนนำไปใช้จริงในสังคมเป็นสำคัญรูปแบบการศึกษาดนตรีของไทยที่เป็นแบบแผนมาแต่ดั้งเดิมและปัจจุบันยังคงรักษาขนบธรรมเนียมเดิมอยู่บ้างแต่ก็เป็นส่วนน้อย จะเป็นในรูปแบบของการที่ผู้สอนหรือที่สังคมนักดนตรีไทยนิยมเรียกว่า “ครู” ซึ่งการที่จะรับผู้ใดเข้ามารับการสืบทอดวิชาความรู้ที่ไม่ใช่สมาชิกในวงศ์ตระกูลหรืออยู่ในครอบครัวเดียวกันผู้เรียนจำเป็นจะต้องมีผู้ใหญ่เป็นผู้พาไปฝากตัวกับครูผู้สอน โดยนิยมนำดอกไม้รูปเทียนไปแสดงความเคารพต่อครู หลังจากฝากตัวเป็นศิษย์แล้วผู้เรียนบางคนอาจต้องพักอาศัยอยู่กับครูที่บ้านหรือที่สำนักดนตรีโดยเฉพาะผู้เรียนที่เดินทางมาจากต่างจังหวัด กิจวัตรประจำวันในช่วงแรกที่ได้เข้าเป็นสมาชิกในสำนักดนตรีคือ ส่วนใหญ่จะทำหน้าที่ดูแลทำความสะอาดบ้านเรือน ปรนนิบัติรับใช้ครูและเอื้ออำนวยความสะดวกในกิจกรรมต่างๆ จนกระทั่งได้รับความไว้วางใจหรือครูผู้สอนพิจารณาเห็นว่าสมควรได้รับการสืบทอดวิชาความรู้ จึงจะได้เริ่มรับการถ่ายทอดศาสตร์วิชาด้านดนตรี ผู้เรียนจะต้องหมั่นฝึกฝนปฏิบัติอย่างสม่ำเสมอมีสมาธิจดจ่อกับการเรียนเพราะจะต้องใช้ความทรงจำเป็นหลักในการเรียนรู้ เนื่องจากการเรียนดนตรีไทยในอดีตเป็นวัฒนธรรมแบบมุขปาฐะ คือมีการถ่ายทอดกันแบบปากต่อปาก บรรเลงเป็นตัวอย่างแล้วให้ผู้เรียนจดจำและปฏิบัติตาม ไม่มีการบันทึกโน้ตและยังไม่ปรากฏเครื่องบันทึกเสียงอย่างปัจจุบันซึ่งกระบวนการเรียนการสอนในลักษณะดังกล่าวของวัฒนธรรมดนตรีไทยนอกจากจะเป็นการสืบทอดความรู้อันเป็นศาสตร์เฉพาะด้านดนตรีแล้ว ครูผู้สอนยังมีโอกาสสอดแทรกความรู้ด้านคุณธรรมจริยธรรมและความเป็นมนุษย์ที่สมบูรณ์ตามอุดมคติของสังคมในแต่ละยุคสมัยซึ่งครูผู้สอนได้แก่ครูผู้สอนที่เป็นคนในครอบครัว ครูดนตรีที่มีความรู้ความสามารถ พระสงฆ์ รวมทั้งเจ้าสำนักทั้งภายนอกและภายในราชสำนัก อันมีขนบธรรมเนียม จารีตและวิถีปฏิบัติที่ใช้เป็นกรอบในการกำหนดพฤติกรรมของผู้เรียนผู้สอนดนตรีอย่างเป็นรูปธรรมเคร่งครัด ซึ่งองค์ความรู้ดังกล่าวบางส่วนยังคงตกทอดมาถึงปัจจุบันและอีกหลายส่วนได้เลือนหายไปตามกาลเวลาและค่านิยมของสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป

       กระทั่งก้าวเข้าสู่ยุคแห่งการปฏิรูประบบการศึกษา ศาสตร์ความรู้เกี่ยวกับดนตรีได้ถูกผนวกเข้าไปอยู่ในระบบด้วยเช่นกัน ดังที่สุกรี เจริญสุข (มปท.) ได้นำเสนอข้อมูลในเรื่องการปฏิรูประบบการศึกษาที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 ซึ่งได้ผนวกองค์ความรู้ด้านวัฒนธรรมดนตรีเข้าสู่ระบบ โดยจัดให้ดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรการเรียนการสอนอย่างเป็นรูปธรรมในปี พ.ศ.2438 เนื้อหาจากข้อมูลดังกล่าวสะท้อนให้เห็นถึงบทบาทของรัฐและสถาบันการปกครองในแต่ละยุคสมัยที่ได้ให้คุณค่า นิยามความหมายและกำหนดขอบเขตความรู้ของศิลปะ นาฏศิลป์ ขับร้องและดนตรีที่แตกต่างกันออกไป พอสรุปได้ดังนี้

หลักสูตรการศึกษา	พ.ศ.	ขอบเขตเนื้อหา/คำอธิบาย
ฉบับที่ 1	2438	การเรียนวิชาศิลปะ เป็นเรื่องการวาดภาพและการขับร้อง ซึ่งได้แก่ เพลงสรรเสริญพระบารมี ทำนองเทศน์มหาชาติ สวดสรภัญญะและท่ารำต่างๆ ตามแต่ครูสามารถสอนได้
ฉบับที่ 2	2450	การเรียนดนตรีเพื่อให้รู้ไว้เป็นเครื่องแก้ความรำคาญสำหรับบ้านเรือนในเวลาว่าง หัดร้องเพลงง่ายๆ ส่วนเพลงยากๆ และการดีดสีตีเป่า ให้เป็นไปตามใจรักและครูสามารถสอนได้
ฉบับที่ 3	2452	เน้นการเรียนภาษาและจริยธรรม มีวิชาวิทยาศาสตร์และศิลปะเป็นวิชาเลือก มีการสอนขับร้องเพลงง่ายๆ เช่น เพลงบทดอกสร้อย
ฉบับที่ 4	2454	วิชาขับร้องเป็นวิชาเลือก จุดประสงค์เพื่อให้ผู้เรียนมีจิตใจเบิกบานและคลายความเครียด
ฉบับที่ 5	2456	วิชาขับร้องมีเนื้อหาเดิม แต่เริ่มมีการสนับสนุนการหัดเล่นดนตรี เริ่มมีการเรียนดนตรีแบบท่องจำผสมตัวโน้ต มีการใช้โน้ตสากลในการเรียนบ้าง
ฉบับที่ 6	2467	จุดมุ่งหมายของการเรียนขับร้องและดนตรี เพื่อให้จิตใจผู้เรียนเบิกบาน เห็นความงามและความไพเราะ เพลงที่ใช้ยังคงเป็นเพลงเดิมคือ เพลง 2 ชั้น เพลง 3 ชั้น และเพลงบทดอกสร้อยง่ายๆ
ฉบับที่ 7	2480	ในหนึ่งสัปดาห์จะต้องมีกิจกรรมสวดคำนมัสการ ร้องเพลงชาติ และเพลงสรรเสริญพระบารมี
ฉบับที่ 8	2491	ฝึกการใช้เสียงดนตรีและให้รู้จักจังหวะ ให้เพลิดเพลินร่างกายและรู้จักใช้เวลาว่าง และให้ร้องเพลงเป็นเครื่องกล่อมเกลาให้เกิดอุปนิสัยอันดีงาม เพลงที่ต้องสอนได้แก่ เพลงรักชาติบ้านเมือง เพลงโรงเรียน เพลง 2 ชั้น และเพลงพื้นเมือง โดยฝึกร้องหมู่และร้องเดี่ยว
ฉบับที่ 9	2493	ฝึกการใช้เสียงดนตรีให้รู้จักจังหวะ ให้เพลิดเพลินร่างกายและรู้จักใช้เวลาว่างให้เกิดประโยชน์ และเป็นเครื่องกล่อมเกลาอารมณ์และให้เกิดอุปนิสัยอันดีงาม รายวิชาที่ต้องสอนได้แก่ เพลงรักชาติบ้านเมือง เพลงโรงเรียน เพลง 2 ชั้น และเพลงพื้นบ้าน โดยฝึกหัดร้องเป็นหมู่และร้องเดี่ยว ร้องเสียงสูงเสียงต่ำ ให้รู้จักจังหวะของเพลงและอ่านโน้ตสากลตามสมควร
ฉบับที่ 10	2498	– เพื่อให้เกิดความเพลิดเพลินในการขับร้องหมู่และเดี่ยว – เพื่อให้เกิดความเข้าใจจังหวะเมื่อได้ยินเสียงดนตรี – เพื่อให้เกิดสันทนาการของเสียง การออกเสียงที่มีคุณภาพนุ่มนวลและสามารถเลียนเสียงได้ถูกต้อง – เพื่อส่งเสริมให้มีโอกาสสำหรับร่วมกันในการเล่นดนตรีเสมอๆ – เพื่อส่งเสริมรสนิยมในการฟังดนตรีที่ดี ที่ถ่ายทอดมาจากบรรพบุรุษ – เพื่อส่งเสริมรสนิยมทางดนตรี – เพื่อส่งเสริมความเป็นปึกแผ่นร่วมกันทางจิตใจ เช่น เมื่อร้องเพลงสรรเสริญพระบารมีหรือร้องเพลงชาติ – เพื่อสามารถเข้าใจและอ่านโน้ตง่ายๆ ได้ – เพื่อให้เข้าใจความไพเราะของการร้องประสานเสียงและสามารถร้องได้
ฉบับที่ 11	2501	– ให้รู้สึกชื่นชมและซาบซึ้งในความงามตามธรรมชาติในด้านต่างๆ สี เสียง และให้เป็นผู้มีความเจริญทางจินตนาการ – ให้รู้จักใช้ศิลปะเพื่อความเพลิดเพลิน ร่าเริง และผ่อนคลายอารมณ์ในยามว่าง – ให้รู้จักฟังเพลง ร้องเพลง ฟ้อนรำ ฟังและเล่นดนตรีตามสมควร
ฉบับที่ 12	2503	มีลักษณะเช่นเดียวกับหลักสูตรการศึกษาแห่งชาติ ฉบับที่ 11
ฉบับที่ 13	2521	– ให้เห็นคุณค่าของวิชาดนตรีและนาฏศิลป์ – ให้มีความรู้และทักษะพื้นฐานเกี่ยวกับดนตรีและนาฏศิลป์ – ให้มีโอกาสพัฒนาตัวเอง มีส่วนร่วมในกิจกรรมดนตรีนาฏศิลป์ตามความถนัดและความสนใจของตน – ให้แสดงออกตามความคิดเห็นและจินตนาการของตน มีความสนุกสนาน ความเพลิดเพลิน – ให้รู้จักดนตรีนาฏศิลป์ของไทยและของชาติอื่น – ให้นำประสบการณ์ทางดนตรีและนาฏศิลป์ไปปรับปรุงบุคลิกภาพของตน

       กระทั่งปี พ.ศ.2542 ได้ปรากฏพระราชบัญญัติการศึกษาแห่งชาติที่ให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมดนตรีอยู่ไม่น้อย ดังที่ได้บรรจุเนื้อหาที่มีความเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมดนตรีอยู่ในมาตราที่ 6 ในหมวดที่ 1 กล่าวโดยสรุปว่า ลักษณะสำคัญอันพึงประสงค์ของพลเมืองในชาติไทย ที่มีความสมบูรณ์จำเป็นจะต้องเป็นผู้ที่มีความสมบูรณ์ทั้งทางด้านจิตใจ สติปัญญา ความรู้ คุณธรรมและวัฒนธรรมในการดำรงชีวิต สามารถอยู่รวมกับผู้อื่นได้อย่างมีความสุข และในมาตราที่ 7 ได้กล่าวถึงกระบวนการเรียนรู้ในส่วนของดนตรีได้เข้ามาเกี่ยวข้องเกี่ยวกับการปลูกจิตสำนึกให้เกิดความภาคภูมิใจในความเป็นไทย การส่งเสริมศิลปวัฒนธรรมของชาติ ภูมิปัญญาท้องถิ่น ภูมิปัญญาไทยและความรู้สากล นอกจากนั้นยังมีมาตราอื่นๆ ที่มีความเกี่ยวข้องกับดนตรีไม่ทางตรงก็ทางอ้อม ทั้งในเรื่องของการยึดผู้เรียนเป็นศูนย์กลาง การเรียนรู้จากประสบการณ์จริง ฝึกปฏิบัติให้คิดเป็นทำเป็น จากสื่อที่มีความหลากหลาย เป็นต้น (เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี,มปท) ซึ่งจะสังเกตได้ว่าจากพระราชบัญญัติการศึกษาฉบับดังกล่าวนี้ดนตรีถือว่ามีบทบาทสำคัญในการนำไปใช้เพื่อพัฒนาผู้เรียนทั้งในด้านการเสริมสร้างสติปัญญา ความรู้ความสามารถและการสร้างจิตสำนึกด้านคุณธรรมจริยธรรมเพื่อสร้างบุคคลให้เป็นทรัพยากรมนุษย์ที่มีความสมบูรณ์ครบทุกด้านตามที่รัฐต้องการ

       จากที่กล่าวมาจะสังเกตได้ว่า บทบาทสำคัญของรัฐในการทำหน้าที่ปฏิรูประบบการศึกษาด้วยการกำหนดเนื้อหาและคัดสรรองค์ความรู้ที่ถูกนำมาบรรจุอยู่ในหลักสูตรการศึกษาจากอดีตถึงปัจจุบัน โดยมีสถาบันและบุคลากรทางการศึกษาเป็นผู้ทำหน้าที่ถ่ายทอดและผลิตซ้ำองค์ความรู้ต่างๆ นั้น หลายองค์ความรู้ถือเป็นฐานความรู้เดิมที่มีอยู่ในประเทศ เช่น ภาษา ศิลปวัฒนธรรม จริยธรรม ศาสนา ภูมิปัญญา ฯลฯ และอีกหลากหลายองค์ความรู้ที่แสดงถึงความเป็นอารยะ ซึ่งถูกนำเข้ามาจากต่างประเทศ ผ่านกรรมวิธีการผสมผสานกลมกลืน คัดสรรจนเป็นระบบระเบียบและถ่ายทอดให้กับผู้เรียน โดยมีเป้าหมายหลักสำคัญในการสร้างความรู้ให้กับผู้เรียนและประชาชนในชาติได้เป็นประชาชน/พลเมืองที่สมบูรณ์แบบ ซึ่งจะต้องประกอบไปด้วยความรู้ จริยธรรมสร้างประโยชน์ให้แก่ตนเองและดำเนินวิถีชีวิตตามอุดมการณ์ที่รัฐเป็นผู้กำหนดมาตรฐาน และมีบริบททางสังคมวัฒนธรรมอันได้แก่ เศรษฐกิจ สังคม การเมืองเป็นเหตุปัจจัยร่วมในการกำหนดวิถีการปฏิรูประบบการศึกษาของไทยอย่างต่อเนื่องสืบมาถึงปัจจุบัน

ระบบการศึกษากับความจริง ณ ปัจจุบัน
       จากสภาพความเป็นจริงของระบบการศึกษาไทยในปัจจุบัน ถึงแม้จะผ่านกระบวนการตกแต่งให้มีความสมบูรณ์และเท่าทันต่อสังคมโลกที่เปลี่ยนไปมาอย่างต่อเนื่องโดยหน่วยงานและสถาบันที่เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะจากคณะรัฐบาลในรูปแบบของกระทรวง ทบวง กรมเป็นผู้กำหนดนโยบายและถ่ายทอดคำสั่งให้หน่วยงานซึ่งเป็นสถาบันการศึกษาในระดับต่างๆ ได้ปฏิบัติตาม รวมถึงได้จัดตั้งองค์กรขึ้นมาทำหน้าที่กำกับดูแลมาตรฐาน เช่น สำนักงานรับรองมาตรฐานและประเมินคุณภาพการศึกษา (องค์การมหาชน) หรือเรียกตามชื่อย่อว่า “สมศ.” เป็นต้น  แต่จากเสียงสะท้อนของหน่วยงานและผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับการวิจัยและประเมินระดับคุณภาพการศึกษาทั้งในประเทศและต่างประเทศรวมไปถึงสื่อสารมวลชน ต่างชี้ชัดถึงระดับคุณภาพการศึกษาของไทยที่อยู่ในขั้นวิกฤต ดังตัวอย่างการเปรียบเทียบระดับคุณภาพการศึกษาทั้งในระดับภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ที่บ่งชี้ว่าระดับการศึกษาขั้นพื้นฐานของไทยจัดอยู่ในอันดับ 6 ของประเทศในกลุ่มอาเซียน โดยตามหลังประเทศเวียดนาม ขณะที่ระดับอุดมศึกษาอยู่อันดับที่ 8 จาก 10 ประเทศ ซึ่งตามหลังประเทศกัมพูชาและฟิลิปปินส์ ส่วนในระดับโลกนั้น ระบบการศึกษาองประเทศไทยจัดอยู่ในอันดับที่ 37  ภาพสะท้อนจากการประเมินระดับมาตรฐานคุณภาพการศึกษาของไทยเหล่านี้ต่างบ่งชี้ได้อย่างชัดเจนว่า “ระบบการศึกษาไทยล้มเหลว” ดังนั้นผลิตผลของฟันเฟืองเครื่องจักรในระบบการศึกษาที่ได้ผลิตนักเรียนนักศึกษาและบุคลากรทางด้านการศึกษาที่ในอนาคตอันใกล้บุคคลเหล่านี้จะต้องก้าวขึ้นสู่การเป็นทรัพยากรบุคคลในการขับเคลื่อนสังคมและประเทศชาติ จึงตกอยู่ในสภาวะอ่อนแอทั้งด้านวิชาความรู้และด้านคุณธรรมจริยธรรม อันเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของสภาพสังคมวัฒนธรรมที่เน้นหนักไปสู่สังคมบริโภคนิยมและนำไปสู่การเป็นสังคมทุกขภาวะในที่สุด สำหรับในส่วนของสถาบันการศึกษาที่สามารถผลิตผู้เรียนที่มีความรู้ความสามารถหรือเด็กเก่ง ก็สร้างได้เฉพาะผู้เรียนที่มีเฉพาะความรู้แต่ขาดจิตสำนึกสาธารณะที่พึงมีต่อสังคม ไม่รู้จักช่วยเหลือผู้อื่น ขาดคุณธรรมจริยธรรม ห่างไกลจากศาสนา ส่วนเด็กที่เรียนไม่เก่งกลับถูกทอดทิ้ง ถูกนิยามให้กลายเป็นส่วนเกินเป็นปมด้อยของสังคม ขาดการดูแลเอาใจใส่และไร้การเหลียวแลอย่างจริงจัง จนทำให้มีพฤติกรรมเสี่ยงที่จะกลายเป็นปัญหาและสร้างปัญหาให้แก่สังคม ทั้งการหมกมุ่นกับอบายมุข สื่อลามกอนาจาร สิ่งเสพติด การพนัน ฯลฯ ซึ่งขัดแย้งกับจินตนาการของรัฐในการที่จะสร้างสังคมอุดมสุขอย่างสิ้นเชิง

       ด้วยสภาวะวิกฤติที่เกิดขึ้นกับระบบการศึกษาที่เป็นภาพใหญ่ของชาติและผลกระทบจากการจัดการความรู้เกี่ยวกับดนตรีให้เข้าสู่ระบบ ต่างก็ต้องเผชิญกับปัญหาในการมุ่งเพียงแต่สร้างผู้เรียนหรือผู้สำเร็จการศึกษาที่มีคุณสมบัติเป็นเลิศเฉพาะด้านความรู้ ภายใต้กรอบของวิชาและองค์ความรู้ที่จำกัดเฉพาะในสถาบันการศึกษา แต่ขาดคุณลักษณะของการเป็นทรัพยากรมนุษย์ที่มีความกระตือรือร้นต่อการเรียนรู้ในศาสตร์ต่างๆ อย่างแท้จริง หรือรู้จักนำเอาความรู้ไปปรับใช้ในชีวิตจริง ที่สำคัญคือการขาดซึ่งคุณธรรมจริยธรรมที่ดีอันเป็นเครื่องประกอบของบุคคลในการที่จะสร้างประโยชน์และความสงบสุขให้เกิดขึ้นกับสังคม ถึงแม้รัฐจะได้ดำเนินการคิดค้นนวัตกรรมและเครื่องมือต่างๆ เพื่อช่วยในการพัฒนาผู้เรียนและระบบการศึกษาไทยมาโดยตลอดก็ตาม แต่กลับไร้ประสิทธิผลในการพัฒนาคุณภาพของมนุษย์ให้มีความสมบูรณ์แบบรอบด้านอย่างที่รัฐต้องการ

       หลากหลายปมปัญหาที่เกิดขึ้นกับระบบการศึกษาไทยในส่วนของวิชาสามัญ ซึ่งจากการสรุปความโดยนักวิชาการและผู้เชี่ยวชาญด้านการศึกษาจากหนังสือการเรียนรู้ที่เหมาะสมกับสังคมไทย(2544) ได้สะท้อนให้เห็นถึงที่มาของปัญหาต่างๆ ที่เกิดขึ้นกับระบบการศึกษาของไทย อันมีเหตุเกี่ยวเนื่องมาจากประเด็นต่างๆ พอสรุปได้ว่า การที่ประเทศไทยไม่สนับสนุนระบบการศึกษาของตนเองมาตั้งแต่แรก แต่เป็นการเลียนแบบตะวันตกโดยไม่มีการปรับใช้ให้เข้ากับฐานทางวัฒนธรรมและองค์ความรู้เดิมที่มีอยู่ จึงทำให้ระบบการศึกษาไทยอยู่ในภาวะที่แก้ไขหรือปรับเปลี่ยนได้ยาก เนื้อหาสาระของการปฏิรูประบบการศึกษายังคงเน้นให้ผู้เรียนจดจำมากกว่าการคิดวิเคราะห์ การแก้ไขปัญหาล่าช้าไม่จริงจังและขาดความต่อเนื่อง รวมทั้งจากฐานคิดเดิมของรัฐในเรื่องการจัดระบบการเรียนการสอนที่พยายามสร้างมาตรฐานความรู้ให้มีความเป็นหนึ่งเดียว และถ่ายทอดความรู้ฉบับมาตรฐานดังกล่าวทั้งในแนวราบคือ การแพร่กระจายความรู้จากส่วนกลางไปภูมิภาค และในแนวดิ่งคือจากผู้บริหาร/กระทรวงหรือผู้มีอำนาจในการกำหนดมาตรฐานความรู้มาสู่บุคลากร หน่วยงานและสถานศึกษาภายใต้สังกัดการรับผิดชอบดูแล ซึ่งขาดการทำความเข้าใจอย่างแท้จริงกับศาสตร์ความรู้อันเป็นฐานเดิม หรือเรียกว่ามิได้ใส่ความเป็นตัวของตัวเองอันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของพื้นถิ่นแล้วนำไปรวมอยู่ในระบบการศึกษา โดยเฉพาะการเสริมสร้างความรู้ที่ห่างเหินประเด็นเรื่องคุณธรรมจริยธรรม ดังนั้นทรัพยากรมนุษย์ซึ่งเป็นผลิตผลอันเกิดขึ้นจากกระบวนการผลิตด้วยระบบการศึกษา จึงเปลี่ยนคุณลักษณะจากเดิมที่เคยมี “ความรู้คู่คุณธรรม” ความอ่อนน้อมถ่อมตน มีน้ำใจ มีเมตตาเป็นเครื่องประกอบของบุคคล เปลี่ยนไปสู่การเป็นคนโอ้อวดจองหอง ขี้โมโห ขาดความยับยั้งชั่งใจ และส่งผลขยายไปสู่การสร้างปัญหาแก่สังคม ซึ่งขัดแย้งกับจินตนาการหรืออุดมการณ์ที่รัฐต้องการสร้างบุคลากรภายใต้การปกครองของรัฐให้มีความ “เก่ง ดี มีสุข” โดยสิ้นเชิง

       ด้านวิชาการศึกษาดนตรี ปัญหาที่เกิดขึ้นหลังจากที่รัฐได้นำองค์ความรู้ด้านดนตรีเข้าสู่ระบบการเรียนการสอนในระบบการศึกษา ซึ่งจากการนำเสนอข้อมูลของขำคม พรประสิทธิ์ (2539) ว่าด้วยเรื่องจรรยาบรรณวิชาชีพและบทบาทของวัฒนธรรมดนตรี ได้กล่าวถึงประเด็นปัญหาดังกล่าวโดยสรุปว่า ด้วยวัฒนธรรมดนตรีของไทยที่ระบบการเรียนการสอนดนตรีแต่เดิมเน้นรูปแบบการเรียนในระบบครอบครัว โดยมีครูผู้สอนที่มีสถานภาพไม่ต่างจากพ่อหรือผู้มีพระคุณต่อชีวิตเป็นผู้อบรมสั่งสอนทั้งวิชาความรู้และจริยธรรมคุณธรรม ผู้เรียนก็จะต้องเป็นผู้ที่มีใจรักในวิชาการดนตรีอยู่ในเบื้องต้นก่อนที่จะเข้ารับการถ่ายทอดวิชาความรู้ ดังนั้นการศึกษาเรียนรู้ในลักษณะดังกล่าวจึงสามารถพัฒนาและต่อยอดด้านดนตรีทั้งความสามารถของผู้เรียนและวิชาความรู้ด้านดนตรีที่มีการสืบทอดถ่ายเทอย่างกว้างขวาง รวมถึงกลายเป็นผู้มีคุณธรรมจริยธรรมไม่สร้างความเดือดร้อนแก่สังคม ด้วยการขัดเกลาจากครูผู้สอนและขนบต่างๆ ที่เป็นองค์ประกอบอยู่ในขั้นตอนของการเรียนการสอนดนตรีมาตั้งแต่ครั้งอดีต แต่เมื่อวิชาการดนตรีดังกล่าวถูกบรรจุเข้าสู่ระบบกระบวนการเรียนรู้ตามมาตรฐานที่รัฐเป็นผู้กำหนดขึ้นใหม่ จากครอบครัว/บ้าน สำนัก วัดและวัง สู่สถาบันการศึกษา มีพัฒนาการครอบคลุมและบังคับให้ผู้เรียนต้องมีความรู้ตั้งแต่ระดับก่อนประถมศึกษา ประถมศึกษา มัธยมศึกษาและอุดมศึกษาอย่างที่พบเห็นในปัจจุบัน ดังนั้นจากขนบธรรมเนียมเดิมที่ผู้เรียนจะต้องมีใจรักในวัฒนธรรมดนตรีเป็นทุนเดิม เคารพนบน้อมในการเข้าไปฝากตัวกับครูผู้สอนตามบ้านหรือสำนักเพื่อแสดงให้เห็นถึงความตั้งใจที่อยากจะได้วิชาความรู้อย่างแท้จริง กลับเปลี่ยนเป็นครูผู้สอนที่อยู่ภายใต้สังกัดของรัฐหรือหน่วยงานที่มีการเรียนการสอนด้านดนตรี จะต้องเป็นผู้เอื้ออำนวยความสะดวกแก่ผู้เรียนเสียเอง เนื่องด้วยตำแหน่งหน้าที่ที่จะต้องสั่งสอนอย่างหลีกเลี่ยงมิได้ จึงส่งผลให้กลายเป็นครูผู้สอนในสถาบันการศึกษาหลายแห่งที่ผู้เรียนมิได้มีความสนใจอย่างจริงจังในด้านดนตรี ต้องกลายเป็นผู้ยัดเยียดวิชาความรู้ให้แก่ผู้เรียน จนเกิดภาวะความสัมพันธ์ระหว่างครูผู้สอนกับตัวผู้เรียนไม่มีความสัมพันธ์ที่เหนียวแน่นเช่นอดีต

       อีกทั้งด้วยข้อจำกัดด้านเวลาและบริบททางสังคมวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วในปัจจุบัน จึงปรากฏสิ่งเร้าอื่นๆ ให้ผู้เรียนสนใจมากกว่าการตั้งใจเรียนรู้ดนตรี ซึ่งเป็นศาสตร์ที่จะต้องมีสมาธิ มีความเอาใจใส่ และหมั่นฝึกซ้อมอย่างสม่ำเสมอจึงจะได้รับวิชาความรู้ครบถ้วนดังนั้นจึงส่งผลให้วิชาความรู้อันเป็นภูมิปัญญาของบรรพบุรุษที่ถูกสร้างสรรค์และกลั่นกรองอย่างพิถีพิถันจนเป็นศิลปะชั้นสูงประจำชาติ กลับต้องสูญหาย เจือจางและได้รับการสืบทอดองค์ความรู้เพียงบางส่วนโดยเฉพาะในส่วนที่รัฐเป็นผู้กำหนดและเห็นชอบว่าได้มาตรฐานและเหมาะสมเท่านั้น จากการตั้งข้อสังเกตจากประสบการณ์ตรงของผู้เขียนพบว่า ถึงแม้ปัจจุบันจะมีการศึกษาค้นคว้าวิจัยหรือให้ความสนใจกับวัฒนธรรมดนตรีไทยผ่านระบบการศึกษาทั้งในระดับปริญญาตรี โทและเอกหรือสามารถผลิตบุคลากรทางด้านวิชาการดนตรีเพิ่มจำนวนมากขึ้น แต่องค์ความรู้อันเป็นศาสตร์จำเพาะของดนตรีไทย ที่ไม่สามารถเข้ากับระบบการศึกษาสมัยใหม่ได้นั้น กลับตกอยู่ในสภาวะการสูญหายขององค์ความรู้และขาดการสานต่ออย่างแท้จริง

ข้อเสนอแนะสู่การปฏิรูประบบการศึกษาไทยและการศึกษาดนตรีของไทย

       จากปมปัญหาที่เกิดขึ้นอันเป็นผลจากการสะสมมูลเหตุต่างๆ อย่างยาวนานของกระบวนการปฏิรูประบบการศึกษาไทย ทั้งในด้านวิชาสามัญและด้านวิชาดนตรีโดยสถาบันหลักในสังคมที่มีผู้มีอำนาจในการชี้นำทิศทางการศึกษาจากส่วนกลางได้นำไปสู่การสร้างปัญหาให้แก่ผู้เรียนและสังคมในวงกว้าง ส่งผลให้ผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับประเด็นดังกล่าวต้องทำหน้าที่ปรับปรุงและเปลี่ยนแปลงระบบการศึกษาผ่านกระบวนการปฏิรูปอย่างต่อเนื่อง เพื่อให้ระบบการศึกษาของไทยมีประสิทธิภาพและยกระดับมาตรฐานให้ทัดเทียมกับนานาประเทศ ซึ่งการแก้ไขปัญหาดังกล่าวที่ได้รับความสนใจทั้งจากนักวิชาการ นักวิจัย สื่อสารมวลชน ฯลฯ และผู้มีส่วนเกี่ยวข้องจำนวนมากที่ได้ให้ความสนใจและทำการศึกษาวิจัยรวมถึงให้หากลวิธีและข้อเสนอแนะ ในการหาทางออกให้กับปัญหาดังกล่าวนี้ โดยในบทความนี้ผู้เขียนขอนำเสนอแนวคิดเฉพาะของนักวิชาการบางท่านที่เป็นที่รู้จักในสังคมวงกว้างและคลุกคลีกับแวดวงวิชาการศึกษาโดยตรง ซึ่งสามารถนำมาใช้ในการแก้ไขปัญหาได้ ดังนี้

       เอกวิทย์ ณ ถลาง(2544) ผู้เชี่ยวชาญด้านการศึกษาของไทย ได้ให้ข้อมูลเพื่อเป็นทางออก ซึ่งแยกออกเป็น 2 ส่วนที่ควรพิจารณาและให้ความสำคัญอย่างยิ่งคือ ส่วนแรกเน้นไปที่การพัฒนาบุคลากร และส่วนที่ 2 เป็นการปรับยุทธศาสตร์เพื่อนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงความรู้

       ด้านการพัฒนาคน ได้แก่ 1) ให้ความสำคัญกับการคัดสรรคนที่มีศักยภาพทั้งทางด้านความฉลาดทางสติปัญญา ทางอารมณ์หรือวุฒิภาวะ และทางศีลธรรม 2) ปลดถ่ายกำลังคนที่ทำงานด้านวัฒนธรรมและการศึกษาไปสู่อาชีพอื่นที่เหมาะสมแก่วัยวุฒิและศักยภาพ 3) พัฒนากระบวนทัศน์และวิธีการเรียนรู้แบบใหม่ทั้งระบบ เพื่อให้เป็นบุคลากรที่มีประสิทธิภาพในการทำงาน 4) สร้างขวัญและกำลังใจแก่คนดีมีความสามารถ 5) เสริมองค์ความรู้ด้านพุทธศาสนา ทางจิตวิญญาณ วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี สังคมวิทยา เพื่อการบูรณาการความรู้อย่างเป็นระบบ ต่อเนื่องและไม่กระจัดกระจาย และ 6) ให้ความสำคัญกับผู้มีความรู้หรือปราชญ์ในการเสริมสร้างความรู้ที่มีประสิทธิภาพและหลากหลาย

       ด้านยุทธศาสตร์ ได้แก่ 1) มีการใช้เทคโนโลยีทันสมัยในการเสริมประสิทธิภาพการเรียนรู้และเกิดประโยชน์สูงสุด 2) มีการคัดสรรผู้ที่จะเข้าทำงานให้เน้นการประเมินศักยภาพทั้งทางด้านความรู้ ความคิดและคุณธรรมจริยธรรม 3) ควรมีการอบรมเพื่อพัฒนากระบวนการสอนที่มีประสิทธิภาพและมุ่งขยายผลอย่างเป็นรูปธรรม 5) มีการประเมินประสิทธิภาพกระบวนการเรียนมากกว่าผลสัมฤทธิ์ และ 6) มีการพัฒนาเครือข่ายเพื่อส่งเสริมการเรียนรู้ที่มีประสิทธิภาพในทุกระดับ เช่น ผู้นำ ครูอาจารย์ ผู้ปฏิบัติการ และระดับชาวบ้านรวมถึงเครือข่ายต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนายุทธศาสตร์เพื่อการพัฒนาระบบการศึกษาอย่างครบถ้วนทุกมิติ

       พระธรรมปิฎก (2544) ให้แนวทางกับประเด็นดังกล่าว ซึ่งพอสรุปได้ว่า ปัญหาส่วนใหญ่ที่เกิดขึ้นกับระบบการศึกษาล้วนเป็นผลพวงมาจากบริบทที่หลากหลาย โดยเฉพาะสภาพปัญหาของสังคมที่มีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วอยู่ตลอดเวลา จนทำให้ผู้คนหลงลืมกับสภาพที่เป็นจริงทางวัฒนธรรมอันเป็นฐานเดิมของบ้านเมือง หลงใหลตามกระแสของความแปลกใหม่ที่มิใช่ของตนเอง จนทำให้รากฐานทางวัฒนธรรมอันเป็นเครื่องที่จะช่วยในการเยียวยาปัญหาและรักษาความสงบเรียบร้อยของบ้านเมืองนั้นต้องชำรุดเสียหาย ซึ่งจะเห็นได้ว่าอุดมการณ์หลักของสถาบันการศึกษามีจุดมุ่งหมายหลักในการสร้างเด็กเก่ง ดีและมีความสุข แต่ข้อดี 3 ประการนี้ยังคงกระจัดกระจายไม่สมบูรณ์ในคนใดคนหนึ่งเท่าที่ควรคือ “ถ้าเก่งก็มักจะดียาก ถ้าดีก็มักจะเก่งยาก หรือถ้าเก่งและดีก็มักไม่มีความสุข” ดังนั้นระบบการศึกษาที่ถูกต้องจึงที่จะสามารถประสานทั้ง 3 ส่วนให้สอดคล้องกลมกลืนกันได้

       ประเวศ วะสี( 2544) ปราชญ์คนสำคัญของชาติ ให้ข้อเสนอแนะว่า ปัญหาที่เกิดขึ้นกับระบบการศึกษาในปัจจุบันคือ ความบกพร่องของระบบการปฏิรูปการศึกษาที่แยกศาสนาและวัฒนธรรมออกจากกัน มุ่งเน้นเพียงให้ผู้เรียนมีความรู้ความชำนาญเป็นส่วนๆ ไม่มีการบูรณาการความรู้ระหว่างกันและกัน อีกทั้งควรมีการดึงชุมชนเข้ามามีส่วนร่วมในการวางรากฐานด้านการศึกษาหรือจัดกระบวนการศึกษาที่สามารถนำความรู้ที่ได้รับมาใช้ในการพัฒนาสังคมได้อย่างถูกต้องและเกิดประสิทธิภาพ

       จากข้อเสนอแนะของนักวิชาการข้างต้นพอสรุปได้ว่า ทางออกที่สำคัญในการที่จะพัฒนาและยกระดับมาตรฐานของระบบการศึกษาของชาตินั้น จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องเชื่อมร้อยเครื่องมือต่างๆ ทั้งทางด้านบุคลากรและเทคโนโลยี อีกทั้งรากฐานทางวัฒนธรรมที่มีอยู่แต่เดิมมาปรับปรุงและพัฒนาให้เกิดประสิทธิภาพและสอดคล้องกับบริบทของสังคมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว ทั้งนี้จำเป็นจะต้องดำเนินการ กำกับและติดตามอย่างต่อเนื่อง โดยมีชุมชนและปราชญ์ผู้มีความรู้เป็นผู้คอยให้คำปรึกษาและชี้แนะแนวทางเพื่อการปฏิรูประบบการศึกษาอย่างมีประสิทธิภาพ ตรงจุดและเหมาะสมกับสังคมไทย

       สำหรับทางออกของปัญหาด้านระบบการศึกษาดนตรี ทั้งประเด็นการนำศาสตร์ด้านดนตรีเข้าสู่ระบบการศึกษาจนทำให้หลากหลายองค์ความรู้ที่มิอาจคงอยู่ในบริบทใหม่ต้องสูญเสียไป รวมถึงคุณธรรมจริยธรรมที่เคยได้รับการขัดเกลาจากครูผู้สอนผ่านกระบวนการเรียนรู้แบบธรรมชาติที่เกิดขึ้นในบ้าน/สำนักดนตรี วัด หรือราชสำนัก(วัง) จึงส่งผลให้ผู้เรียนดนตรีส่วนใหญ่ในปัจจุบันขาดทั้งความรู้และคุณธรรมจริยธรรม หรือการที่ผู้เรียนไม่สามารถนำวิชาความรู้ที่ได้รับไปสร้างความสุขในการดำเนินชีวิตให้แก่ตนเองได้เท่าที่ควร อีกทั้งค่านิยมของสังคมที่เปลี่ยนแปลงไปจึงทำให้สถานภาพของการเรียนการสอนดนตรีประสบปัญหาทั้งในระดับบุคคลและสังคม เช่นเดียวกับระบบการศึกษาในวิชาสามัญด้วยเช่นเดียวกัน

       สุกรี เจริญสุข (ม.ป.ท.) นักวิชาการผู้ต่อสู้เพื่อการปฏิรูปการศึกษาสาขาดนตรีคนสำคัญของประเทศ ได้ให้ข้อเสนอแนะเกี่ยวกับการปรับโฉมหน้าใหม่ของระบบการศึกษาดนตรี สรุปความเป็นประเด็นได้ดังนี้

1) ปฏิรูปด้านปรัชญาการศึกษาดนตรี คือต้องเปลี่ยนค่านิยมการนิยามคุณค่าและความหมายของดนตรีที่เคยถูกมองว่าเป็นสิ่งไร้สาระไม่มีคุณค่า ให้กลายเป็นวิชาของนักปราชญ์ คือต้องได้รับการยอมรับจากสังคมในวงกว้าง

2) ปฏิรูปครูดนตรี คือการซ่อมและสร้างภาพลักษณ์ของครูดนตรีจากภาพลักษณ์เก่าที่เคยขี้เมา เจ้าชู้ ไม่ทำงาน ขี้เกียจ ทำตัวไม่น่าเชื่อถือ ให้กลายเป็นครูที่ไม่มีปัญหา มีความรู้ความสามารถทักษะด้านดนตรีทั้งในเชิงทฤษฎีและปฏิบัติ และมีความเอาใจใส่อย่างจริงจังต่อวิชาชีพ

3) ปฏิรูปหลักสูตรดนตรี คือจะต้องปรับหลักสูตรการศึกษาด้านดนตรีให้มีความต่อเนื่องตั้งแต่ในระดับพื้นฐานถึงระดับอุดมศึกษา ซึ่งปัญหาที่เป็นอยู่ ณ ปัจจุบันคือยังไม่มีความต่อเนื่อง การศึกษาดนตรีในระดับพื้นฐานเป็นเพียงแค่เครื่องประดับในโรงเรียนหรือเป็นเพียงแค่กิจกรรมพิเศษ ส่วนการศึกษาดนตรีที่จริงจังกลับเริ่มต้นในระดับอุดมศึกษา ซึ่งในความเป็นจริงของการศึกษาในระดับดังกล่าวยังอ่อนด้านคุณภาพและมาตรฐาน

4) ปฏิรูปห้องเรียนดนตรี คือการลงทุนสร้างมาตรฐานด้านดนตรีที่มีความเกี่ยวข้องกับสิ่งแวดล้อมและบริบทที่เอื้ออำนวยต่อการเรียนการสอนดนตรีและคำนึงถึงเรื่องของเสียง เช่นเดียวกับการสนับสนุนวิชาการด้านวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี

5) ปฏิรูปโรงเรียนดนตรี คือการให้ผู้บริหารโรงเรียนเกิดความรู้ความเข้าใจ เล็งเห็นถึงคุณค่าของวิชาดนตรี ซึ่งมีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับนโยบายการศึกษาแห่งชาติ ที่เป็นฟันเฟืองสำคัญในการกำหนดนโยบายการปฏิรูปโรงเรียนดนตรี และวางรากฐานวิชาการดนตรีในประเทศ

6) ปฏิรูปการเรียนรู้ดนตรี คือการปรับปรุงทั้งครูผู้สอนให้มีความกระตือรือร้น มีประสิทธิภาพซึ่งวัดจากผลงาน ปรับกระบวนการเรียนการสอนโดยเน้นให้ผู้เรียนรู้จักการสืบค้นข้อมูลต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับดนตรี และขยายขอบเขตความรู้ไปสู่ศิลปะแขนงอื่นๆ

7) ปฏิรูปนักเรียนดนตรี คือการปรับค่านิยมด้านการเรียนการสอนดนตรี จากที่เคยถูกมองว่าเป็นวิชาที่ใครก็เรียนได้หรือใครที่เรียนอะไรไม่ได้ให้ส่งไปเรียนดนตรีเพราะเป็นวิชาที่ไม่มีแก่นสาร ไปสู่การสร้างค่านิยมใหม่ที่ว่าใครจะเรียนดนตรีต้องเป็นคนเก่งและคนดี มีศักดิ์ศรีและได้รับการยอมรับจากสังคม

8) ปฏิรูปอาชีพดนตรี คือการสร้างให้ผู้เรียนดนตรีมีอาชีพที่หลากหลายมิใช่แค่เพียงการเป็นนักดนตรีหรือครูดนตรีเพียงอย่างเดียว แต่ต้องมีความสามารถรอบด้านและรอบรู้ด้านดนตรีอย่างเชี่ยวชาญ เมื่อสำเร็จการศึกษาหรือก้าวเข้าสู่สังคมจะมีงานทำ สร้างงานเองได้ ไม่ต้องคอยงาน ไม่ต้องหางาน

       จากที่ได้นำเสนอแนวทางการแก้ไขปัญหาข้างต้นพอสรุปได้ว่าแนวทางการปรับโฉมหน้าการปฏิรูปการศึกษาสาขาวิชาดนตรีให้มีมาตรฐานและมีประสิทธิภาพสอดคล้องกับบริบททางสังคมที่เปลี่ยนแปลงในปัจจุบัน จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องมีการปรับปรุงทั้งระบบเพื่อให้เกิดความต่อเนื่องและสอดคล้องกัน ทั้งด้านบุคลากร แนวความคิดการบริหาร สิ่งแวดล้อม ค่านิยม ซึ่งปัจจัยทั้งหมดล้วนมีความเกี่ยวข้องกับระบบโครงสร้างหลักทางสังคมที่มีบุคคลและสถาบันต่างๆ เกี่ยวข้องสัมพันธ์รวมอยู่ด้วย ดังนั้น กระบวนการปฏิรูประบบการศึกษาทั้งในส่วนของวิชาสามัญและวิชาดนตรีจึงถือเป็นประเด็นสำคัญที่จะต้องได้รับการเอาใจใส่ ดูแลและได้รับการกำกับติดตามอย่างต่อเนื่องและทันท่วงที เพื่อการแก้ไขปัญหาได้สอดคล้อง ตรงจุดและเกิดมาตรฐานในระดับสากลอย่างแท้จริง

       จากการนำเสนอให้เห็นถึงประวัติศาสตร์ของระบบการศึกษาไทยตั้งแต่ก่อนสมัยการปฏิรูปการศึกษา กระทั่งก้าวเข้าสู่ยุคจักรวรรดินิยมที่มีการปรับโฉมหน้าใหม่ของระบบการเมืองการปกครองสยาม ซึ่งเป็นผลพวงทำให้เกิดระบบการศึกษาอย่างเป็นรูปธรรม และประเด็นระดับคุณภาพการศึกษาของชาติที่มีคุณภาพตกต่ำที่เกิดขึ้น ณ ปัจจุบัน ซึ่งกลายเป็นภาพลักษณ์ของความอ่อนแอด้านวิชาการของนักเรียนนักศึกษา และการบริหารจัดการแบบไร้ทิศทางของภาครัฐ กระทั่งการนำเสนอให้เห็นถึงข้อเสนอแนะจากนักวิชาการผู้คลุกคลีและมีประสบการณ์โดยตรงกับปัญหาทั้งในส่วนของวิชาสามัญและศาสตร์ความรู้ด้านดนตรี ซึ่งสามารถนำแนวคิดดังกล่าวมาใช้เป็นทางเลือกในการดำเนินการปฏิรูประบบการศึกษาที่ตรงจุดอย่างแท้จริง เพื่อมุ่งไปสู่ทางออกของปัญหาระบบการศึกษา

       ประเด็นเรื่องของระบบการศึกษาซึ่งถึงแม้ว่าครั้งหนึ่งการปฏิรูประบบการศึกษาดังกล่าวจะส่งผลดีสำหรับการนำไปใช้เพื่อการต่อรองกับอำนาจของลัทธิล่าอาณานิคมจากชาติตะวันตก ที่มองว่าการศึกษาคือตัวแทนของดินแดนที่มีอารยธรรมมีความเจริญ และในสภาวการณ์ปัจจุบันก็ถือได้ว่าประเด็นเรื่องของระบบการศึกษาถือเป็นประเด็นหลักสำคัญของทั้งในระดับประเทศและระดับสากล ที่มีความจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องได้รับการดูแลเอาใจใส่อย่างถูกต้องตรงจุด โดยเฉพาะในสภาวการณ์ปัจจุบันที่โลกต่างมีการแข่งขันกันในหลากหลายด้าน ทั้งทางด้านเศรษฐกิจ การค้า การลงทุนและรวมไปถึงด้านการศึกษา โดยมีมูลเหตุหลักจากความพยายามในการสร้างและกำหนดมาตรฐานชนิดเดียวที่ทุกประเทศจะต้องดำเนินรอยตามอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยงได้ ดังนั้นความแตกต่างซึ่งถือเป็นคุณสมบัติหรือเอกลักษณ์เฉพาะของแต่ละสังคม แต่ละภูมิภาค แต่ละประเทศจึงถูกสั่นคลอนและถูกมองว่าไม่เป็นมาตรฐาน จึงจำเป็นต้องปรับปรุงตนเองให้สอดคล้องกลมกลืนกับมาตรฐานชนิดเดียวกับประเทศมหาอำนาจเป็นผู้กำหนดขึ้น และต่างยอมรับกันอย่างหน้าชื่นตาบานว่าข้อกำหนดและนโยบายเหล่านั้นคืออารยะธรรมสูงสุดหรือเป็นมาตรฐานสูงสุดที่ควรดำเนินรอยตามอย่างเคร่งครัด

       ด้วยสภาวการณ์และค่านิยมที่มิใช่เพียงแค่รัฐเป็นผู้ดำเนินการแต่เพียงผู้เดียว แต่คนในชาติทุกคนต่างยอมสิโรราบต่อกระบวนการสร้างมาตรฐานฉบับดังกล่าว จึงส่งผลให้องค์ความรู้หลายชนิดที่ถือเป็นภูมิปัญญาและมรดกทางวัฒนธรรมของบรรพบุรุษในแต่ละท้องถิ่น ในแต่ละภูมิภาคและในแต่ละประเทศจึงถูกลิดรอนคุณค่าและความสำคัญให้เจือจางและสาบสูญ เนื่องจากมาตรฐานชนิดใหม่ที่สังคมเรียกว่า “ความรู้” ที่ถูกนำมาบรรจุและถ่ายทอดให้กับคนในสังคมได้ซึมซับและเรียนรู้นั้นมิได้มีความสอดคล้องกับสภาพความเป็นจริงของสังคม มิได้มีเรื่องราวข้องเกี่ยวกับผู้คนในพื้นที่ ดังนั้นความรู้ต่างๆ ที่ถูกกรอกเข้าสู่มโนทัศน์ของนักเรียน นักศึกษาและบุคลากรด้านการศึกษาจึงไม่สามารถนำมาปรับใช้ได้จริงในการดำเนินชีวิต ไม่สามารถแก้ไขปัญหาที่เกิดขึ้นกับสังคมตนเอง และยังนำความรู้ที่ได้รับไปใช้ในการแก้ไขปัญหาและนำไปสู่การสร้างปัญหาตามมาอีกมากมายสุดท้ายยังเป็นการทำให้คนในสังคมมองไม่เห็นถึงคุณค่าของมรดกทางวัฒนธรรมอันเป็นเลือดเนื้อและชีวิตของตนเองในที่สุด   

---

บรรณานุกรม

ขำคม พรประสิทธิ. (2539). แบบนำเสนอ จรรยาบรรณวิชาชีพและบทบาทของวัฒนธรรมดนตรี. บุญช่วย     โสวัตรและคณะ. (2539). การปรับวงดนตรีไทยขั้นสูง.กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์เรือนแก้วการพิมพ์.

ณรงค์ชัย ปิฎกรัชต์. มาตรฐานโปรแกรมวิชาดนตรีศึกษาแขนงวิชาดนตรีไทยของสถาบันราชภัฏ. (ม.ป.ท.). (เอกสารอัดสำเนา).

นุชจรี ใจเก่ง. (2511). ระลึกชาติในแบบเรียนภาษาไทย. อ่าน. 1,2,22. (เอกสารอัดสำเนา).

ประเวศ วะสี. (2541). ปฏิรูปการศึกษา ยกเครื่องทางปัญญา ทางรอดพ้นจากความหายนะ. กรุงเทพฯ.

สุกรี เจริญสุข. การศึกษาดนตรีในประเทศไทย. (ม.ป.ท.). (เอกสารอัดสำเนา).

                  . เล่าเรื่องดนตรีที่มหาวิทยาลัยมหิดล(11)ดนตรีกับอนาคต. (ม.ป.ท.). (เอกสารอัดสำเนา).

                  . โฉมหน้าใหม่การปฏิรูปการศึกษาสาขาวิชาดนตรี. (ม.ป.ท.). (เอกสารอัดสำเนา).

สำนักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ. (2544). การเรียนรู้ที่เหมาะสมกับสังคมไทย. กรุงเทพฯ:  สำนักพิมพ์ภัคธรรศ. 

ศรีชัย พรประชาธรรม. (2547). วงศาวิทยาว่าด้วยระบบการศึกษาไทย. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิ–โรฒ.

อรสา สุขเปรม. (2541). เอกสารคำสอนการศึกษาไทย. มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา.

เชาว์มนัส  ประภักดี

---

มองผลกระทบจากการสร้างวาทกรรมพม่าในละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจ ที่นำมาใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างความสมัครสมานสามัคคีกันของคนในชาติ 

ณ ขณะนั้น หรือกลุ่มเคลื่อนไหวทางการเมืองในปัจจุบัน

แต่

ชุดวาทกรรมดังกล่าว กลับกลายเป็นการแช่แข็งชุดความรู้ความจริง และนำเสนอภาพลักษณ์ของความเป็นพม่าที่เชื่อมโยงไปกับการเป็นผู้ร้ายให้กับคนในสังคมไทย ได้จดจำภาพลักษณ์ จนยากที่จะลบเลือน

“เสียงในความทรงจำกับการสร้างภาพลักษณ์ในเพลงปลุกใจหลวงวิจิตรวาทการ”

โดย เชาว์มนัส ประภักดี

อาจารย์ประจำวิทยาลัยการดนตรี

มหาวิทยาลัยราชภักบ้านสมเด้จเจ้าพระยา

 

    ในฐานะที่คุณเป็นคนไทยที่ถือกำเนิดบนผืนแผ่นดินไทยคนหนึ่ง คุณเคยสำรวจอารมณ์ความรู้สึกของตัวคุณเองหรือเคยสังเกตอารมณ์ความรู้สึกของคนไทยคนอื่นๆ ที่ใช้ชีวิตอยู่รายล้อมรอบตัวคุณบ้างหรือไม่ ว่าเพราะเหตุใดหรือทำไมคุณและเขาเหล่านั้นจึงต้องมีอารมณ์ความรู้สึกร่วมบางอย่างที่แสดงออกผ่านพฤติกรรมในรูปแบบต่างๆ ต่อคนอื่นหรือต่อเรื่องราวต่างๆ ที่คุณและเขาได้ปะทะในลักษณะที่เหมือนหรือคล้ายคลึงกัน โดยเฉพาะอารมณ์ความรู้สึกร่วมที่เข้าไปเกี่ยวข้องกับประเด็นทางประวัติศาสตร์และการเมืองระหว่างประเทศไทยและประเทศเพื่อนบ้านที่มีชื่อว่า “พม่า” ไม่ว่าจะตั้งใจหรือไม่ได้ตั้งใจก็ตาม

    อรรถจักร   สัตยานุรักษ์ (๒๕๕๑) ได้ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับประเด็นในเรื่องของการแสองออกทางอารมณ์ความรู้สึกของคนในสังคม ในที่นี้คือคนในสังคมไทยที่แสดงออกต่อคนอื่นที่ไม่ใช่คนไทย ว่าอารมณ์ความรู้สึกที่เกิดขึ้นกระทั่งส่งผ่านมาในรูปแบบของพฤติกรรมนั้น ล้วนมีที่ไปที่มาหรือมีประวัติศาสตร์ในการสร้างหรือการทำให้เกิดอารมณ์ความรู้สึกร่วมเหล่านั้นทั้งสิ้น อารมณ์ความรู้สึกและพฤติกรรมนั้นมิได้เกิดขึ้นมาอย่างลอยๆ เพียงแต่เรานั้นอาจมิได้สำรวจ ตั้งคำถามหรือย้อนกลับไปพิจารณาถึงมูลเหตุที่ทำให้เราเกิดอารมณ์ความรู้สึกในลักษณะนั้นๆ อย่างลุ่มลึกเพียงพอ ซึ่งอรรถจักรเสนอว่าหากเราหวนกลับไปพิจารณาถึงกระบวนทางประวัติศาสตร์ที่มีส่วนอย่างมากต่อการสร้างความรู้ความเข้าใจในเนื้อหาทางประวัติศาสตร์ของสังคมไทยในอดีต ที่ผู้คนกลุ่มต่างๆ โดยเฉพาะกลุ่มชนชั้นนำได้เลือกที่จะบรรจุเนื้อหาหรือต้องการนำเสนอข้อเท็จจริงในเรื่องใดเรื่องหนึ่งทางประวัติศาสตร์(ทั้งที่เกิดขึ้นจริงและถูกสร้างขึ้น) และกระทำการถ่ายทอดเนื้อหาเหล่านั้นผ่านเครื่องมือและสถาบันต่างๆ ให้กับคนในสังคม ดังนั้น เนื้อหาหรือข้อมูลในประวัติศาสตร์ที่ถูกคัดสรรและถ่ายทอดให้กับคนในสังคมนั้นๆ จึงได้กลายเป็นความทรงจำร่วมกันของคนในสังคมในยุคสมัยนั้นๆ หรือถูกสถาปนาให้เป็น “ความจริง” ซึ่งความจริงดังกล่าวมีผลอย่างมากต่อการก่อรูปสังคมให้ผู้คนในสังคมเป็นไปในรูปแบบที่สังคมต้องการหรือเป็นไปตามความคาดหวังที่สังคมหรือผู้มีอำนาจกำหนดเอาไว้ โดยที่คนในสังคมเองก็ยินดีที่จะรับเอาข้อมูลความรู้ความจริงที่ถูกสร้างขึ้นเหล่านั้นมาใช้เป็นกรอบในการดำเนินชีวิต และนำไปสู่การกำหนดมโนทัศน์ แสดงออกผ่านอารมณ์ความรู้สึก กระทั่งนำไปสู่การคิด การตัดสินและแก้ไขปัญหาระหว่างตนเองกับคนอื่นๆ ในด้วยวิธีการที่แตกต่างกันออกไป ทั้งนี้เนื่องจากกระบวนการในการสร้างความทรงจำร่วมหรือการสร้างประวัติศาสตร์ดังกล่าว ถือเป็นเรื่องปกติของมนุษยชาติที่จะต้องกระทำการสร้างสรรค์ ผลิตซ้ำและสืบทอดเรื่องราวต่างๆ ให้แก่คนในสังคมในแบบฉบับที่คนในสังคมเห็นพร้องต้องกัน เพื่อเป็นพลวัตรในการขับเคลื่อนสังคมให้ดำรงอยู่ได้

แม้กระบวนการสร้างประวัติศาสตร์หรือการสร้างความทรงจำร่วมจะมีผลดีอยู่ในหลายกรณีในหลากหลายเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ เช่น การรวมศูนย์กลางอำนาจในสมัยรัชกาลที่ ๕ เพื่อใช้ให้อาณาจักรผ่านพ้นการตกเป็นเมืองอาณานิคมจากมหาอำนาจตะวนตก การปรับปรุงประเทศในสมัยเปลี่ยนแปลงระบอบการเมืองการปกครองหลังปี พ.ศ.๒๔๗๕ แต่ในขณะเดียวกันกระบวนการสร้างความทรงจำร่วมดังกล่าวกลับเป็นการแช่แข็งเรื่องราวหรือข้อมูลข้อเท็จจริงบางประการที่หยุดนิ่ง ไม่ได้มีการแปรเปลี่ยนหรืออธิบายให้สอดคล้องตามยุคสมัยและบริบททางสังคมที่เปลี่ยนแปลงไป หรือในหลายครั้งเรื่องราวที่ได้ถูกประกอบสร้างขึ้นโดยกลุ่มคนกลุ่มใดกลุ่มหนึ่งที่มีอำนาจในการสร้างความจริงหรือความชอบธรรมให้แก่กลุ่มของตน ที่ได้ส่งผ่านกระบวนการทางประวัติศาสตร์เหล่านั้นผ่านสัญลักษณ์ทางวัฒนธรรมในการตอบสนองอุดมการณ์หรือตามความต้องการที่แตกต่างกันออกไป โดยมิได้คำนึงถึงกลุ่มคนอื่นๆ ที่มีความแตกต่างหลากหลายในสังคมแห่งความเป็นจริง ดังนั้นจึงส่งผลนำไปสู่การทำให้เกิดปัญหาทั้งในระดับคนกับคน สังคมกับสังคม และระดับประเทศกับประเทศ ดังหลากหลายกรณีปัญหาที่ปรากฏเป็นข่าว ซึ่งล้วนมีต้นสายปลายเหตุส่วนหนึ่งมาจากกระบวนการสร้างประวัติศาสตร์และความทรงจำร่วมกันที่เปิดพื้นที่ให้เฉพาะกับคนกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง แต่มิได้มีพื้นที่ให้กับคนอื่นหรือมิหนำซ้ำเนื้อหาในประวัติศาสตร์ความทรงจำร่วมที่ถูกสร้างขึ้นเหล่านั้น ยังถูกสร้างให้มีเนื้อหานำไปสู่การสร้างภาพลักษณ์ของความเป็นอื่นหรือเป็นศัตรูให้กับผู้คนกลุ่มต่างๆ จนกระทั่งสร้างความขัดแย้งให้เกิดขึ้นกับผู้คนทั้งในอดีตกระทั่งถึงปัจจุบัน

ดังกรณีตัวอย่างในบทความนี้ที่ผู้เขียนต้องการทำความเข้าใจกับอารมณ์ความรู้สึกขัดแย้งของคนไทยที่มีต่อคนพม่าหรือประเทศพม่า ที่ผู้เขียนมีสมมุติฐานว่า อารมณ์ความรู้สึกขัดแย้งของคนไทยที่มีต่อคนพม่านั้น มิได้เกิดขึ้นมาอย่างลอยๆ แต่อารมณ์ความรู้สึกดังกล่าวล้วนมีที่มาและมีประวัติศาสตร์ในการสร้างความรู้ หรือข้อเท็จจริงบางประการให้ฝังอยู่ในมโนทัศน์และแสดงออกเป็นความรู้สึกนึกคิดและอารมณ์ของคนไทย ที่ถูกนำเสนอผ่านสัญลักษณ์ทางวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในที่นี้คือ การเพ่งพินิจไปที่สัญลักษณ์ทางการเมืองที่เรียกว่า “ดนตรี”

คุณสมบัติพิเศษด้านสุนทรียะของศาสตร์ที่ว่าด้วยดนตรี ที่มีอำนาจในการเข้าถึงอารมณ์ความรู้สึกกระทั่งชี้นำความคิดของผู้คนที่ได้สัมผัสด้วยโสตศิลป์ได้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยเฉพาะการสอดแทรกเนื้อหาและข้อเท็จจริงบางประการทางประวัติศาสตร์ให้มีขนาดที่สั้นกะทัดรัด ทำให้ผู้ที่รับรู้รับฟังสามารถเข้าใจและเข้าถึงสารที่ศิลปินหรือผู้สร้างสรรค์ผลงานถ่ายทอดออกมาได้อย่างง่ายดาย ซึ่งประเด็นดังกล่าวสอดคล้องกับความคิดที่ว่า “ประวัติศาสตร์ยิ่งมีขนาดยาวเท่าไร ก็ยิ่งมีอายุสั้นเท่านั้น” (Burckhardt, 1950, น.24 อ้างถึงใน สุเทพ สุนทรเภสัช, 2548, น.44) ดังนั้นการย่นย่อประวัติศาสตร์ให้สั้นและเข้าใจง่าย โดยการนำเสนอในรูปของสัญลักษณ์ผ่านการแสดงผลงานดนตรี จึงถือเป็นกุศโลบายอันทรงประสิทธิภาพของมนุษย์ที่จะช่วยให้เรื่องราวทางประวัติศาสตร์ที่ตนสร้างขึ้นนั้นมีอายุยืนยาวขึ้น หรืออาจเป็นเพราะผลงานศิลปะคืออาหารของจิตใจ ซึ่งถึงแม้จะไม่สามารถจับต้องได้ แต่ก็สามารถถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกให้เกิดขึ้นแก่ผู้รับได้เป็นอย่างดี ดังนั้นจึงทำให้เรื่องราวที่บอกเล่าผ่านงานศิลปะจึงสามารถแทรกซึมเข้าสู่จิตใต้สำนึกของมนุษย์ได้อย่างรวดเร็ว ไร้ซึ่งข้อสงสัยหรือการตั้งคำถาม และติดตรึงใจยากแก่การที่จะลืมเลือน (กิตติ  คงตุก, 2557) โดยบทความนี้จะยกตัวอย่างการศึกษาผลงานดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการ ที่เรียกว่า “เพลงปลุกใจ” ซึ่งมีประวัติศาสตร์ของการประกอบสร้างเนื้อหาและข้อมูลความจริงต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับพม่า โดยที่เนื้อหาในบทเพลงดังกล่าวนั้นถือว่ามีพลวัตที่สำคัญอย่างยิ่งต่อการกำหนดความรู้ ความจริงของคนในสังคมไทยที่มีต่อคนพม่า และผลิตซ้ำความรู้ ทัศนคติ รวมถึงปลูกฝังค่านิยมแห่งอคติให้เกิดขึ้นกับคนในรัฐไทยที่มีต่อประเทศเพื่อนบ้านอย่างประเทศพม่าและคนพม่า

“หลวงวิจิตรวาทการ” เป็นผู้หนึ่งที่มีบทบาทสำคัญอย่างมากหลังยุคเปลี่ยนแปลงการปกครองจากสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาสู่ระบอบประชาธิปไตยโดยคณะราษฎร์ หนึ่งในผลงานชิ้นสำคัญที่หลวงวิจิตรวาทการได้ประดิษฐ์และร่วมคิดค้นขึ้น โดยมีบทบาทหน้าที่ในการกำหนดและวางแบบแผนให้กับคนในชาติได้ประพฤติปฏิบัติตาม อาทิ รัฐนิยม กฎหมาย ระเบียบ แบบแผน จารีต บทลงโทษ ฯลฯ แล้วนั้น ผลงานด้านศิลปกรรมโดยเฉพาะด้านดนตรีประเภทเพลงปลุกใจ นับเป็นเครื่องมือชิ้นสำคัญที่ถูกผลิตขึ้นเพื่อถ่ายทอดข้อมูลและอุดมการณ์ของรัฐให้เกิดขึ้นกับประชาชนในยุคชาตินิยม ผลงานด้านดนตรีที่ถูกผลิตขึ้นเป็นบทเพลงต่างๆ ซึ่งส่วนใหญ่จะประกอบอยู่ในละครอิงประวัติศาสตร์เรื่องต่างๆ นั้น ล้วนมีบทบาทสำคัญในการขับเคลื่อนอุดมการณ์รัฐให้กับประชาชนในชาติได้เกิดความรักชาติ เคารพและเทิดทูลต่อสัญลักษณ์ต่างๆ ทางวัฒนธรรมที่รัฐเป็นผู้สร้างและกำหนดขึ้น ซึ่งเราคงจะปฏิเสธมิได้ว่าสัญลักษณ์ทางการเมืองเหล่านี้ แม้หลายส่วนจะมีประโยชน์และเกิดคุณูปการต่อประเทศชาติให้ผ่านพ้นภัย แต่จากการทบทวนวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาสัญลักษณ์ทางการเมืองที่ถูกผลิตขึ้นในยุคสมัยดังกล่าวพบว่า สัญลักษณ์ทางการเมืองหลายชนิดที่ถูกผลิตขึ้นในยุคสมัยการปกครองแผ่นดินโดยจอมพล ป. พิบูลสงคราม โดยเฉพาะจากหลวงวิจิตรวาทการและคณะ ที่มีส่วนในการกำหนดแบบแผนให้กับผู้คนและชาติในขณะนั้น ได้กลายเป็นมรดกทางวัฒนธรรมที่ส่งผลเสียและสร้างความขัดแย้งให้เกิดขึ้นกับผู้คนกลุ่มต่างๆ สืบเนื่องมาจากอดีตจนถึงปัจจุบัน ดังเช่นกลุ่มที่เข้าไม่ถึงสิทธิประโยชน์จากส่วนกลางหรือกลุ่มที่ถูกนิยาม กำหนดคุณค่าและความหมายจนกลายเป็นภาพลักษณ์ที่ผิดปรกติจากประชาชนหลักของประเทศ และกลุ่มอื่นๆ ที่รัฐขนานนามว่าเป็นบ้านพี่เมืองน้องหรือประเทศเพื่อนบ้าน ซึ่งปัญหาดังกล่าวล้วนเกิดขึ้นจากการเสพข้อมูลที่มีนัยยะสื่อถึงการสร้างความขัดแย้งระหว่าง “เรา” และ “เขา” ซึ่งปรากฏอยู่ในผลงานด้านดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการ จนกระทั่งกลายเป็นวาทกรรมแห่งความขัดแย้งที่ยังคงถูกนำมาผลิตซ้ำเพื่อถ่ายทอดอุดมการณ์ชาตินิยมอยู่ตลอดเวลา

จากการทบทวนผลงานด้านดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการและทบทวนวรรณกรรมอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับการสร้างมโนทัศน์ของคนไทยกับประเทศเพื่อนบ้าน เช่น การศึกษาแบบเรียนประวัติศาสตร์ของไทย ที่ผู้เขียนนิยามว่าถูกใช้เป็นเครื่องมือชิ้นสำคัญในการกำหนดความรู้ความจริงและนำเสนอข้อมูลข้อเท็จจริงให้กับคนในสังคมได้มีทัศนคติไปในทิศทางตามที่แบบเรียนต้องการ ในชื่องานศึกษาชาตินิยมในแบบเรียนไทย โดยสุเนตร ชุตินธรานนท์และคณะ (๒๕๕๒), ประอรรัตน์ บูรณมาตร์ ในงานศึกษาเรื่องหลวงวิจิตรวาทการกับบทละครประวัติศาสตร์ (๒๕๒๘), กฤตยา  อาชวนิจกุลและคณะ ในชุดโครงการศึกษา จินตนาการความเป็นไทย (๒๕๕๑), สายชล สัตยานุรักษ์ ในงานศึกษาเรื่องความเปลี่ยนแปลงในการสร้างชาติไทยและความเป็นไทยโดยหลวงวิจิตรวาทการ (๒๕๔๕) และนิธิ เอียวศรีวงศ์ กับงานการศึกษาเรื่องประวัติศาสตร์ชาติปัญญาชน(๒๕๔๘) เป็นต้น ผู้เขียนพบว่า กลุ่มชาติพันธุ์พม่า ถือเป็นกลุ่มผู้คนที่ถูกนิยามหรือถูกสร้างภาพลักษณ์ของการเป็นศัตรูของชาติไทย โดยเฉพาะการที่กลุ่มพม่าถูกบันทึกอยู่ในเรื่องราวที่มีความเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์สงครามของชาติไทยในอดีต กระทั่งกลุ่มพม่าได้ถูกนิยามว่าเป็นผู้ร้ายหรือเป็นศัตรูของชาติ โดยกระบวนการผลิตซ้ำผ่านข้อมูลต่างๆ ในสังคมกระแสหลัก เช่น หนังสือ ตำรา สถานศึกษา ภาพยนตร์ ละคร เรื่องเล่า ตำนาน อนุสาวรีย์ และในที่นี้คือดนตรี ทั้งที่ในความเป็นจริงกลุ่มชาติพันธุ์พม่าหรือผู้ที่มีความเกี่ยวข้องกับประเทศพม่าที่ได้อพยพเคลื่อนย้ายถิ่นฐานเข้ามาสู่ประเทศไทยทั้งก่อนหน้าที่จะมีการก่อตั้งประชาคมอาเซียนกระทั่งมีการก่อตั้งอย่างเป็นทางการนั้น มีอยู่เป็นจำนวนมาก ชาวพม่าถือเป็นทรัพยากรบุคคลที่มีความสำคัญอย่างมากต่อการขับเคลื่อนระบบเศรษฐกิจภาคแรงงาน โดยเฉพาะแรงงานประมง การเกษตร แม่บ้าน และพนักงานรับจ้าง ฯลฯ ข้อมูลจากเครือข่ายองค์กรที่ทำงานด้านประชากรข้ามชาติ ที่ได้นำเสนอข้อมูลเกี่ยวกับจำนวนประชากรแรงงานข้ามชาติซึ่งเข้ามาทำงานในประเทศไทยเมื่อต้นปี พ.ศ.๒๕๕๖ ซึ่งได้ประมาณการแรงงานข้ามชาติจำนวน ๓ สัญชาติ ได้แก่ พม่า ลาว และกัมพูชา ในประเทศไทย ว่าในปัจจุบันมีประมาณแรงงานถึง ๒ – ๒.๕ ล้านคนเป็นอย่างต่ำ ซึ่งใกล้เคียงกับจำนวนแรงงานข้ามชาติที่เคยได้รับการจดทะเบียนและเข้าสู่ระบบการจ้างงานที่ถูกกฎหมายในช่วงต้นปี ๒๕๕๕โดยแรงงานจำนวนดังกล่าวนี้ เป็นแรงงานข้ามชาติจากประเทศพม่าประมาณ ๘๔% กระจายอยู่ตามจังหวัดต่างๆ โดยเฉพาะในจังหวัดสมุทรสาคร ซึ่งมีอาณาเขตติดต่อกับกรุงเทพมหานคร ได้ปรากฏแรงงานข้ามชาติชาวพม่าอยู่เป็นจำนวนมาก กลุ่มแรงงานต่างๆ เหล่านี้มีการรวมตัวกันเพื่อพักอาศัยตามชุมชนต่างๆ ในจังหวัดสมุทรสาคร พร้อมกับมีการธำรงรักษาและปรับเปลี่ยนอัตลักษณ์ของตนเองในมิติต่างๆ เพื่อความอยู่รอดและการเข้าถึงสิทธิประโยชน์ภายใต้การปกครองของรัฐบาลไทย (ขวัญจิต  ศศิวงษาโรจน์, ๒๕๕๖) ซึ่งจากข้อมูลที่ได้นำเสนอให้เห็นถึงจำนวนและความสำคัญของกลุ่มคนชาวพม่าที่ถือว่าเป็นทรัพยากรบุคคลที่สำคัญในการขับเคลื่อนระบบเศรษฐกิจของชาติไทย จึงถือเป็นความท้าทายของแวดวงวิชาการโดยเฉพาะรัฐบาลที่จะร่วมรณรงค์ในการสร้างความเข้าใจให้เกิดขึ้นระหว่างคนไทยกับคนพม่า ผ่านกระบวนการเรียนรู้ทางประวัติศาสตร์ เพื่อการอยู่ร่วมกันอย่างบริสุทธิ์ใจอย่างแท้จริงของผู้คน

บริบททางสังคมในยุคการสร้างสรรค์ผลงานดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการ

ภายใต้บริบทของการผันแปรของอำนาจการปกครองแผ่นดินที่เปลี่ยนผ่านจากฐานอำนาจเดิมซึ่งเคยแฝงอยู่กับสถาบันกษัตริย์และกลุ่มเจ้านายชั้นสูง ซึ่งทำหน้าที่ควบคุมโครงสร้างทางสังคมของสยามมาอย่างยาวนาน และถือเป็นพระราชอำนาจโดยชอบธรรมตามสิทธิอำนาจบารมีที่ถูกกำกับไว้โดยชาติกำเนิดและประเพณี มาสู่กลุ่มอำนาจใหม่ซึ่งได้จัดตั้งขึ้นโดยกลุ่มคณะราษฎร์ เมื่อปี พ.ศ.๒๔๗๕ ที่มองว่าการปกครองในรูปแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่เคยมีมาตั้งแต่ครั้งเก่าก่อนนั้น มิได้สร้างความชอบธรรมและเป็นประโยชน์สูงสุดให้กับมหาชน อีกทั้งยังมีการอิงอำนาจประโยชน์กับกลุ่มเจ้านายเป็นหลัก ดังนั้น  คณะราษฎร์จึงมีมติเห็นสมควรอย่างยิ่งที่จะต้องมีการเปลี่ยนแปลงการปกครอง เพื่อให้ประโยชน์สุขเกิดขึ้นแก่มหาชนอย่างเท่าเทียมภายใต้กรอบคิดที่เรียกว่าประชาธิปไตย อีกทั้งยังเป็นการแสดงให้เห็นถึงความเป็นอารยะของประเทศชาติที่มีความเจริญเทียบเท่ากับชาติตะวันตก ซึ่งกำลังแผ่อิทธิพลอยู่ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ขณะนั้น

หลวงวิจิตรวาทการ บุคคลผู้ความสำคัญยิ่งต่อรัฐบาลของจอมพล ป. พิบูลสงคราม เนื่องจากเป็นผู้ร่วมวางรากฐานและดำเนินนโยบายในการเสริมสร้างวัฒนธรรมแห่งชาติ ที่ผลิตขึ้นจากรัฐบาลแล้วนำไปเผยแพร่สู่ประชาชนในรัฐ อีกทั้งยังเป็นผู้ที่มีความสำคัญในการปลูกฝังจิตสำนึกให้ประชาชนตระหนักถึงความสำคัญของบทบาทและหน้าที่ความเป็นพลเมืองที่ตะหนักถึงความเป็นไทยและชาติไทย โดยเฉพาะการเบี่ยงเบนความสนใจและความคิดที่ถูกสร้างมาจากการเขียนประวัติศาสตร์ในอดีตว่า “ชาติ” กับ “พระมหากษัตริย์” เป็นสิ่งเดียวกัน (สายพิน  แก้วงามประเสริฐ, ๒๕๓๘: ๒๑๗) ผ่านการใช้เครื่องมือชิ้นสำคัญด้านศิลปวัฒนธรรม บทบาทของหลวงวิจิตรวาทการคือ การทำหน้าที่ “ปลูกต้นรักชาติ” ในจิตใจให้แก่ประชาชนชาวไทย ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานต่างๆ ดังเช่น การประพันธ์บทละครประวัติศาสตร์และบทเพลงที่มีเนื้อหาในการปลุกเร้าจิตใจประชาชนให้เล็งเห็นความสำคัญของประเทศชาติ หรือการได้เป็นผู้จัดตั้งสถาบันหลักในสังคม เพื่อทำหน้าที่สนองนโยบายรัฐบาลและกล่อมเกลาจิตใจให้กับประชาชนโดยใช้กิจกรรมบันเทิงเป็นเครื่องมือ ได้แก่ โรงเรียนนาฏดุริยางค์ สภาวัฒนธรรมแห่งชาติ  และกรมศิลปากร ผลงานของหลวงวิจิตรวาทการได้ถูกเผยแพร่ตามสื่อต่างๆ อย่างกว้างขวาง อาทิ ในหนังสือวิชาการ คำบรรยายหรือปาฐกถา และเพลงปลุกใจ ทั้งนี้ด้วยการสนับสนุนจากรัฐบาล ซึ่งมีอำนาจในการควบคุมสื่อและสามารถถ่ายอุดมการณ์และนโยบายชาตินิยมให้เข้าถึงจิตใจของประชาชนได้อย่างรวดเร็วและสัมฤทธิ์ผลอย่างมาก (ชนิดา พรหมพยัคฆ์, ๒๕๔๖: ๑๕๓)

บทบาทในการปลูกต้นรักชาติของหลวงวิจิตรวาทการภายใต้การสนับสนุนจากรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ผ่านผลงานด้านศิลปกรรมเกิดขึ้นอย่างเป็นรูปธรรมเมื่อปี พ.ศ.๒๔๗๗ เมื่อท่านได้รับการแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งเป็นอธิบดีกรมศิลปากร ผลงานด้านศิลปกรรมประเภทบทละครสำหรับใช้ในการแสดงละคร ที่มีเนื้อหาเชื่อมโยงเกี่ยวกับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่ถูกผลิตขึ้นอย่างมากมาย ได้แก่ บทละครเรื่องใหญ่ จำนวน ๒๒ เรื่อง บทละครเรื่องเล็ก จำนวน ๑๘ เรื่อง นวนิยายขนาดต่างๆ จำนวน ๘๔ เรื่อง รวมถึงผลงานด้านอื่นๆ อีกมากมายที่ถูกผลิตขึ้นจากหลวงวิจิตรวาทการแล้วถ่ายเนื้อหาผ่านสถาบันต่างๆ ในสังคม ล้วนแฝงไว้ด้วยการปลูกฝังอุดมการณ์ให้คนในสังคมไทยขณะนั้นเกิดความตระหนักถึงบทบาทของความเป็นไทย ที่จะต้องมีความเชื่อถือ ศรัทธาและปฏิบัติหน้าที่ของความเป็นพลเมืองของชาติตามที่รัฐบาลต้องการ

อุดมการณ์ในการสร้างชาติที่ตกทอดมาจากยุคสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่ได้ยกภาพของพม่ามาใช้เป็นศัตรูของชาติ ที่มีชนชั้นปกครองเป็นผู้ดำเนินการ โดยเริ่มต้นขึ้นตั้งแต่ยุคต้นกรุงรัตนโกสินทร์สืบเนื่องมาเป็นรูปธรรมดังที่ปรากฏในพระราชพงศาวดารฉบับพระราชหัตถเลขา และถูกสานต่อมายังตำราทางประวัติศาสตร์เล่มแรกของชาติคือ “ไทยรบพม่า”  อันเป็นพระนิพนธ์ของสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ได้กลายเป็นมรดกตกทอดของความรู้ที่มีผลต่อการต่อยอดความคิดของปัญญาชนรุ่นต่อมาในการผลิตซ้ำภาพลักษณ์เดิมของความเป็นพม่าที่เป็นศัตรูของชาติ ผ่านแบบเรียนชื่อ “หลักไทย” ของขุนวิจิตรมาตรา (สง่า กาญจนนาคพันธุ์) และได้แพร่กระจายกรอบคิด ข้อมูลข้อเท็จจริงต่างๆ ผ่านองค์กรและสถาบันการศึกษาในรายวิชาที่ว่าด้วยประวัติศาสตร์ บทบาทหน้าที่ของพลเมือง วรรณกรรม ฯลฯ กระทั่งสืบเนื่องมาถึงผลงานของหลวงวิจิตรวาทการ ซึ่งจากผลงานด้านศิลปกรรมของหลวงวิจิตรวาทการกว่า ๘๔ ผลงานนั้น ละครอิงประวัติศาสตร์ที่มีการประพันธ์ขึ้นโดยมีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับการสงครามระหว่างไทย–พม่า พบว่ามีอยู่จำนวน ๔ เรื่อง ได้แก่ ๑.พระนเรศวรประกาศอิสรภาพ (พ.ศ.๒๔๗๗) ๒.เลือดสุพรรณ (พ.ศ.๒๔๗๙) ๓.พระเจ้ากรุงธน (พ.ศ.๒๔๘๐) และ ๔.ศึกถลาง (พ.ศ.๒๔๘๐) และมีเพลงปลุกใจที่ถือเป็นส่วนประกอบสำคัญในการปลุกเร้าให้ละครเกิดความน่าสนใจ รวมทั้งปลุกเร้าอารมณ์ความรู้สึกของคนดูและแผ่ขยายไปสู่คนในชาติให้เกิดความตระหนักถึงในลัทธิชาตินิยม ได้แก่ เพลงยากเย็น เพลงดวงจันทร์ เพลงมังราย และเพลงเลือดสุพรรณ (ละครเรื่องเลือดสุพรรณ) เพลงเมืองของเรา เพลงอยุธยา เพลงกรุงธนฯ เพลงธนบุรี และเพลงจีนไทยสามัคคี (ละครเรื่องพระเจ้ากรุงธน) เพลงคลื่นถลาง เพลงขวัญใจ เพลงชาวไร่ เพลงกราวถลาง เพลงตื่นเถิดชาวไทย เพลง  ศึกถลาง เพลงเเสงทินกร และเพลงแหลมทอง (ละครเรื่องศึกถลาง) ซึ่งในจำนวนเพลงปลุกใจที่ถูกบรรจุอยู่ในละครอิงประวัติศาสตร์ดังกล่าวนี้ พบว่าเพลงต้นตระกูลไทย รักเมืองไทย เลือดสุพรรณ ตื่นเถิดชาวไทย แหลมทอง และกราวถลาง ถือเป็นบทเพลงที่ได้รับความนิยมจากผู้ชมละครอิงประวัติศาสตร์ของหลวงวิจิตรวาทการอย่างมาก กระทั่งบทเพลงดังกล่าวถูกนำไปใช้เผยเเพร่ในสื่อและโอกาสต่างๆ อยู่บ่อยครั้ง

ภาพลักษณ์ของพม่าและผลการทบจากผลงานเพลงปลุกใจของหลวงวิจิตรวาทการ

       การสร้างภาพลักษณ์ของพม่าผ่านผลงานดนตรีในเพลงปลุกใจของหลวงวิจิตรวาทการ ถือเป็นกลไกที่สำคัญในการผลิตซ้ำตัวตนและโฉมหน้าของพม่าในบทบาทของผู้ร้ายของชาติไทยที่สืบเนื่องมาจากอดีต โดยตัวตนหรือภาพลักษณ์ของพม่าที่ถูกสร้างขึ้นจนกลายเป็นวาทกรรมในการกำหนดกรอบมโนทัศน์ของคนในชาติทั้งในอดีตและเนื้อหาอีกหลายส่วนที่ได้กลายเป็นมรดกทางความคิดฝังแน่นอยู่ในสำนึกของคนไทยในปัจจุบัน

       เพลงปลุกใจที่ปรากฏอยู่ในละครประวัติศาสตร์ของหลวงวิจิตรวาทการ ถือเป็นส่วนหนึ่งที่ทำให้บทละครอิงประวัติศาสตร์ของหลวงวิจิตรวาทการโดดเด่นและทำให้คนในสังคมขณะนั้นเกิดความเข้าใจประวัติศาสตร์ของชาติไทยตามประวัติศาสตร์ชาตินิยมของหลวงวิจิตรวาทการ (ประอรรัตน์  บูรณมาตร์, ๒๕๒๘: ๒๕๘) ดังนั้น เนื้อหาของบทเพลงจึงสอดคล้องกับเนื้อหาของบทละคร ซึ่งในละครแต่ละเรื่องที่มีเพลงปลุกใจประกอบอยู่นั้นได้นำเสนอตัวตนของคนพม่าด้วยการทำให้พม่ากลายเป็นศัตรูของชาติด้วยการผูกโยงเข้าเป็นเรื่องราว เพื่อกระตุ้นให้เกิดความสามัคคีปรองดองของคนไทย พอสรุปได้ ดังนี้ ๑. ละครเรื่องเลือดสุพรรณ ถึงแม้โดยความมุ่งหวังของหลวงวิจิตรวาทการที่ตั้งใจจะสร้างให้ละครดังกล่าวเป็นการสร้างความสามัคคีปรองดองระหว่างคนไทยและพม่า แต่นัยยะที่แฝงอยู่เบื้องหลังหรือข้อเท็จจริงที่ประชาชนรับรู้จากเนื้อหาของบทละครและเพลงปลุกใจที่ประกอบอยู่ในบทละคร และถือเป็นละครเรื่องที่มีอิทธิพลสูงต่อสังคมในการกระตุ้นให้ผู้คนเกิดความรักชาติอย่างยิ่ง ก็ปรากฏเนื้อหาที่กล่าวถึงพม่าในการเป็นชนชาติศัตรู แต่ก็ได้แฝงเนื้อหาที่ว่าด้วยการปรากฏคนดีอยู่ในชาติศัตรู เช่น มังรายและมังมหาสุรนาท ๒. พระเจ้ากรุงธนบุรี เน้นแสดงถึงการกอบกู้เอกราชของไทยหลังการเสียกรุงศรีอยุธยาให้แก่พม่า ครั้งที่ ๒ (พ.ศ.๒๓๑๐) ซึ่งเนื้อหาพยายามดำเนินเรื่องไปตามเหตุการณ์จริงทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นจริง จากการบันทึกในพระราชพงศาวดารและเอกสารต่างๆ ที่มีอยู่ก่อนหน้า ซึ่งล้วนแต่นำเสนอภาพของกรุงศรีอยุธยาที่ถูกทำลายโดยกองทัพพม่า และ ๓. ศึกถลาง เป็นการเน้นการสร้างความสามัคคีของคนในชาติโดยการร่วมมือกันป้องกันเมืองถลางจากการรุกรานของพม่าในช่วงสมัยรัชกาลที่ ๑ ซึ่งจะสังเกตได้ว่าแม้เนื้อหาจะเน้นหนักในการสร้างวีรกรรมของชนชั้นปกครองในอดีตหรือผูกเรื่องราวให้มีความเกี่ยวข้องกับการรักชาติเหนือความรักระหว่างหนุ่มสาว แต่ตัวละครซึ่งถูกนำมาใช้เป็นฝ่ายตรงข้าม (ศัตรู) ที่สำคัญของทั้ง ๓ เรื่องก็คือ พม่า ในบทบาทของผู้ร้าย ผู้ก่อปัญหา หรือผู้เข้ามากระทำการทารุณแก่สยาม

       จากการสร้างบทละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจที่ใช้ประกอบอยู่ในละครแต่ละเรื่อง เพื่อช่วยในการกระตุ้นให้เกิดความน่าสนใจแก่ละครเรื่องนั้นๆ ซึ่งเกิดจากการผสมผสานวัตถุดิบทั้งทางประวัติศาสตร์และจินตนาการของหลวงวิจิตรวาทการ เพื่อให้เกิดอรรถรสกับผู้เสพผลงาน พบว่าผลงานที่หลวงวิจิตรวาทการสร้างขึ้นนี้ได้เกิดพลวัตอย่างมหาศาลต่อผู้คนและสังคมทั้ง ณ ขณะนั้นและมีผลสืบเนื่องมาถึงปัจจุบัน ซึ่งผลกระทบที่เกิดขึ้นต่อสังคมของละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจของหลวงวิจิตรวาทการ ที่มีผลอย่างมากนั้นเกิดขึ้นในช่วงที่หลวงวิจิตรวาทการได้รับการดำรงตำแหน่งเป็นอธิการบดีกรมศิลปากรในช่วงแรก ซึ่งในช่วงระยะเวลาดังกล่าวเป็นช่วงที่บริบททางสังคมการเมืองเอื้ออำนวยอย่างมาก ทั้งการที่ประเทศไทยกำลังก้าวเข้าสู่ยุคสงครามโลกครั้งที่ ๒ และการมีจอมพล ป.พิบูลสงคราม เป็นผู้สนับสนุน ดังนั้นด้วยปัจจัยสำคัญสองประการนี้จึงส่งผลสำคัญอย่างยิ่งต่อการกระตุ้นให้คนในสังคมไทยขณะนั้นต่างนิยมผลงานของหลวงวิจิตรวาทการ และผลงานดังกล่าวจึงมีอิทธิพลเหนือจิตใจของประชาชนชาวไทย ดังกรณีที่ได้นำผลงานดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการนำไปใช้ในโอกาสต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับด้านการเมืองการปกครอง อาทิ การเรียกร้องดินแดน การรวมกลุ่มทางการเมือง และการสร้างความสามัคคีของกลุ่มต่างๆ เป็นต้น

       ผลกระทบอีกด้านหนึ่งที่เกิดขึ้นจากการเสพผลงานของหลวงวิจิตรวาทการคือ การสร้างเนื้อหาหรือข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ที่เป็นผลให้ประชาชนส่วนใหญ่โดยเฉพาะเยาวชน ซึ่งเป็นกลุ่มที่รับข้อมูลโดยตรงจากสถาบันการศึกษาและการเสพงานบันเทิงที่ง่ายต่อการรับรู้มากกว่าหนังสือประวัติศาสตร์ และทำให้เกิดความรู้ความเข้าใจในชุดความรู้ทางประวัติศาสตร์ของชาติไทยที่มีต่อพม่า ตามแบบฉบับชาตินิยมอันเป็นการสร้างสรรค์ขึ้นโดยหลวงวิจิตรวาทการ และด้วยคุณสมบัติสำคัญของเพลงปลุกใจที่มีเนื้อหาจดจำได้ง่าย มีท่วงทำนองที่สนุก และดูว่าจะสามารถกระตุ้นอารมณ์ความรู้สึกของคนได้อย่างมีประสิทธิภาพ จึงทำให้หน่วยงานต่างๆ ขณะนั้นได้นำเพลงหลากหลายบทเพลงในละครอิงประวัติศาสตร์ไปใช้ในวาระต่างๆ อยู่บ่อยครั้ง เช่น การเดินขบวนเรียกร้องดินแดนคืนจากฝรั่งเศสใน พ.ศ.๒๔๘๔ กรณีสงครามมหาเชียบูรพา กรณีเขาพระวิหาร การปฏิวัติในประเทศ หรือทุกวันนี้ที่เพลงปลุกใจหลากหลายบทเพลงของหลวงวิจิตวาทการยังคงเผยแพร่อยู่ทางสถานีวิทยุกระจายเสียงแห่งประเทศไทย และวลีสำคัญที่ปรากฏอยู่ในบทเพลง เช่น “ไปด้วยกัน มาด้วยกัน เลือดสุพรรณเอ๋ย” “กรุงศรีอยุธยาไม่สิ้นคนดี” ซึ่งแม้ด้านหนึ่งจะสะท้อนให้เห็นถึงการสร้างความสามัคคีให้เกิดขึ้นกับคนไทย แต่ในขณะเดียวกันกับเป็นการสร้างภาพลักษณ์ของฝ่ายตรงข้ามคือพม่าให้กลายเป็นศัตรูของชาติที่ปรากฏในจิตสำนึกของคนไทยทั้งทางตรงและทางอ้อมมาโดยตลอด

       กระทั่งปัจจุบันถึงแม้วันเวลาจะเปลี่ยนผ่านไป หรือเกิดองค์ความรู้ต่างๆ จากสหสาขาวิชา โดยเฉพาะด้านสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา ที่มีการนำเสนอองค์ความรู้ที่เปิดกว้างไม่สร้างอคติ แต่ก็ดูเหมือนว่ารัฐไทยและคนในรัฐไทยส่วนใหญ่ก็ยังคงตกอยู่ภายใต้มโนทัศน์แห่งอคติ ที่ต่างได้รับจากการผลิตซ้ำและสถาปนาชุดความรู้ทางประวัติศาสตร์ฉบับชาตินิยม ที่ผู้เขียนเห็นว่าเป็นมรดกตกทอดทั้งมาจากยุคสมบูรณาญาสิทธิราชย์และยุคเปลี่ยนแปลงระบอบการปกครอง โดยเฉพาะจากผลงานทางดนตรีของหลวงวิจิตรวาทการ ที่เต็มไปด้วยเนื้อหา ข้อมูลและข้อเท็จจริงที่แอบแฝงไว้ซึ่งการสร้างอคติทางชาติพันธุ์ต่อกลุ่มพม่า ดังปรากฏในเนื้อหาของบทเพลงปลุกใจ โดยเฉพาะการนำเสนอและผลิตซ้ำชุดวาทกรรมดังกล่าวผ่านระบบการสื่อสารมวลชน ทั้งในรูปแบบของภาพยนตร์ บทเพลง ละคร โฆษณา ฯลฯ ซึ่งถือว่ามีอำนาจและมีบทบาทอย่างมากต่อการจูงใจและปลูกฝังความรู้ให้กับคนในสังคมวงกว้างได้มีทัศนคติไปในทิศทางที่สื่อต้องการ ความรู้เหล่านั้นก็ยังคงยึดถือและยึดติดอยู่กับกับดักแห่งอคติ (Myth) ทางเชื้อชาติ ดังเนื้อหาและข้อความที่ปรากฏต่อสาธารณชน ล้วนเป็นการประโคมข่าวเพื่อสร้างความจริงเฉพาะมุมมองเดียวที่ผลิตซ้ำวัฒนธรรมแห่งอคติให้คนไทยมีต่อคนพม่าดังที่ปรากฏภาพของพม่าที่เป็นตัวตลก ตัวร้ายในภาพยนตร์ ในละครที่มีพระเอกคือวีรบุรุษของชาติไทยที่ได้กระทำการสู้รบกับพม่า เนื้อหาในวรรณกรรม ถ้อยคำและวลีล้อเลียน รวมถึงผลงานด้านศิลปกรรมและในที่นี้คือผลงานด้านดนตรี

บทส่งท้าย

       ดังจะเห็นได้ว่าอารมณ์ความรู้สึกขัดแย้งของคนไทยที่มีต่อคนพม่าหรือประเทศพม่า มิได้เกิดขึ้นมาอย่างลอยๆ แต่ล้วนมีที่มาและมีประวัติศาสตร์ในการสร้างความรู้หรือมโนทัศน์ที่ฝังอยู่ในความรู้สึกนึกคิดของคนไทยตามแนวคิดเรื่องการวิพากษ์วาทกรรมทั้งสิ้น กระบวนการประกอบสร้างความจริงที่ส่งผ่านสัญลักษณ์ทางการเมืองในรูปแบบต่างๆ จากผู้คนกลุ่มต่างๆ โดยเฉพาะชนชั้นปกครองและผู้นำประเทศในยุคสมัยที่แตกต่างกันออกไป ล้วนมีพลวัตที่สำคัญอย่างยิ่งต่อการกำหนดความรู้ ความจริงของคนในสังคม โดยเฉพาะในที่นี้คือการเพ่งพินิจไปที่ผลงานด้านละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจของหลวงวิจิตรวาทการ ซึ่งมีนัยยะในการปลูกฝังและถ่ายทอดความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับพม่าให้เกิดขึ้นกับคนไทย ที่ได้เสพผลงานต่างๆ เหล่านั้นสืบเนื่องจากอดีตมาถึงปัจจุบัน กระทั่งนำไปสู่การกำหนดกรอบคิดว่าข้อมูลต่างๆ เหล่านั้นคือความจริง และส่งผลต่อการมองและตัดสินคนพม่าและประเทศพม่าไปในทางลบ

       จากการทำความเข้าใจกระบวนการสร้างประวัติศาสตร์ของความรู้และการรื้อวาทกรรมเกี่ยวกับพม่าที่ปรากฏอยู่ในผลงานดนตรีดังกล่าว พบว่าประวัติศาสตร์ของการสร้างความรู้เกี่ยวกับพม่าที่มีผลต่อการรับรู้ของคนไทยในแต่ละยุคสมัยแม้จะมีความแตกต่างกันออกไป แต่สาระสำคัญล้วนมีความเกี่ยวข้องกับชนชั้นปกครองในการกำหนดกรอบความรู้ทั้งสิ้น เริ่มต้นจากการสร้างวาทกรรมพม่าในภาพของการเป็นศัตรูของพระศาสนาในยุคต้นกรุงรัตนโกสินทร์ และด้วยปัจจัยของลัทธิล่าอาณานิคมที่แพร่กระจายเข้ามาในสมัยรัชกาลที่ ๔ ๕ และ ๖ พม่าได้ถูกทำให้กลายเป็นศัตรูของชาติ ด้วยการสร้างภาพลักษณ์ของพม่าให้ปรากฏอยู่ในเนื้อหาทางประวัติศาสตร์ที่สร้างขึ้นโดยกรมพระยาดำรงราชานุภาพ และชุดความรู้นี้ได้กลายเป็นแบบเรียน ซึ่งถูกแพร่กระจายความรู้เหล่านั้นไปสู่ประชาชนในชาติด้วยระบบการศึกษาสมัยใหม่ กระทั่งความรู้ดังกล่าวได้กลายเป็นข้อมูลหลักทางวิชาการในการอ้างอิงสำหรับกลุ่มของปัญญาชนในยุคหลัง และปรากฏในผลงานของ หลวงวิจิตรวาทการผ่านผลงานละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจ ซึ่งด้วยอานุภาพของการสร้างภาพลักษณ์ของพม่าในบทบาทของการเป็นศัตรูของชาติดังที่ได้กล่าวมานี้ จึงพอที่จะทำให้เห็นได้ว่า ความรู้เรื่องพม่าในการเป็นศัตรูของชาติที่ฝังแน่นอยู่ในจิตสำนึกของคนไทย มิได้ปรากฏขึ้นมาอย่างลอยๆ แต่ความรู้เรื่องพม่าและอารมณ์ความรู้สึกของคนในรัฐไทยตั้งแต่อดีตกระทั่งปัจจุบันที่มีอคติทางชาติพันธุ์กับกลุ่มดังกล่าว ล้วนมีประวัติศาสตร์ความเป็นมาทั้งสิ้น

       การปรากฏตัวตนของพม่าในเพลงปลุกใจและละครอิงประวัติศาสตร์ ถือเป็นการปรากฏตัวของชุดความรู้หรือวาทกรรมชิ้นสำคัญที่มีเนื้อหาในการสร้างความจริงบางประการเกี่ยวกับคนพม่าและพม่าให้กับคนในสังคมไทย โดยเฉพาะการสร้างภาพลักษณ์ของการเป็นศัตรูแห่งชาติ มีพฤติกรรม การกระทำหรือบทบาทที่ส่อไปในทางลบหรือเป็นผู้สร้างปัญหากระทำการทารุณให้กับผู้คนและประเทศชาติในยุคสมัยต่างๆ เช่นการกล่าวถึงพม่าในการเป็นต้นเหตุของการล่มสลายของอาณาจักรกรุงศรีอยุธยา เมื่อ ปี พ.ศ.๒๓๑๐ และกรณีอื่นๆ ดังที่ปรากฏอยู่ในละครอิงประวัติศาสตร์เรื่องเลือดสุพรรณ พระเจ้ากรุงธนบุรี และศึกถลาง   

       ผลกระทบจากการสร้างวาทกรรมพม่าในละครอิงประวัติศาสตร์และเพลงปลุกใจ แม้จะมีอานุภาพอย่างมากต่อการสร้างความสามัคคีให้กับผู้คนในสังคมไทย ณ ขณะนั้น ในการนำมาใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างความสมัครสมานสามัคคีกันของคนในชาติหรือกลุ่มเคลื่อนไหวทางการเมือง ดังกรณีการแย่งชิงดินแดนในสมัยสงครามโลกครั้งที่ ๒ แต่ชุดวาทกรรมดังกล่าว กลับกลายเป็นการแช่แข็งชุดความรู้ความจริงและนำเสนอภาพลักษณ์ของความเป็นพม่าที่เชื่อมโยงไปกับการเป็นผู้ร้ายให้กับคนในสังคมไทย ได้จดจำภาพลักษณ์ดังกล่าวจนยากที่จะลบเลือน ฝังลึกอยู่ในโครงสร้างทางสังคมมาอย่างยาวนานถึงปัจจุบัน ดังปรากฏอยู่ในสัญลักษณ์ทางวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ ทั้งละคร ภาพยนตร์ โฆษณา หนังสือ ตำรา และผลงานด้านดนตรี และถือเป็นส่วนหนึ่งในการส่งผลต่อการปฏิสัมพันธ์อันดีระหว่างคนไทยกับคนพม่า จนกลายเป็นการจำกัดกรอบความคิดในการแก้ไขปัญหาหรือหาทางออกในกรณีปัญหาต่างๆ ระหว่างสองประเทศ ซึ่งฝังลึกอยู่ในมโนทัศน์ของผู้คนในสังคมไทย 

       ดังนั้น บทความนี้จึงถือเป็นอีกความพยายามในการศึกษาและทำความเข้าใจปรากฏการณ์ทางสังคม ที่เกี่ยวข้องกับอำนาจของชุดวาทกรรมที่แอบแฝงอยู่ในสิ่งต่างๆ ที่คนในสังคมมีการปฏิสัมพันธ์ โดยเฉพาะผลงานด้านศิลปกรรม ซึ่งถือเป็นสิ่งที่สามารถเข้าถึงจิตใจและกำหนดความรู้ความจริงให้กับคนในสังคมได้ตกอยู่ภายใต้มายาคติของชุดวาทกรรมเหล่านั้นได้อย่างง่ายดาย ซึ่งการทำความเข้าใจกระบวนการและกลไกในการทำงานของอำนาจและชุดวาทกรรมครั้งนี้ จะได้นำไปสู่การทำให้เกิดความรู้ที่เท่าทันต่อกระบวนการทำงานของชุดวาทกรรม อันจะส่งผลต่อการสร้างความเข้าใจและตระหนักถึงคุณค่าของคนพม่าและประเทศพม่า อันจะเชื่อมโยงถึงการเห็นคุณค่าของความแตกต่างของผู้คนในสังคม เพื่อการดำรงอยู่อย่างสงบสุขต่อไป

เอกสารอ้างอิง

กฤตยา อาชวนิจกุล (บรรณาธิการ). (2551). จินตนาการความเป็นไทย. กรุงเทพฯ: บริษัทเอดิสัน เพรส โพรดัก จำกัด.

กิตติ  คงตุก. (2557). มายาคติของระบำชุดโบราณคดี. วิทยานิพนธ์ปรัชญาดุษฎีบัณฑิต (ดนตรี),  มหาวิทยาลัยมหิดล.

ขวัญจิต  ศศิวงษาโรจน์. (2556). โครงการวิจัยเรื่องการส่งเสริมสุขภาวะแรงงานข้ามชาติด้วย “สมรรถนะทางวัฒนธรรม”. รวมบทความในดวงพร คำนูณวัฒน์และคณะ .(2557). ภาษาและวัฒนธรรม: หลักประกันของสังคมสุขภาวะ.กรุงเทพฯ: ห้างหุ้นส่วนจำกัดธิ้งค์ เมท.

จันทนี เจริญศรี. (2545). โพสต์โมเดิร์น Postmodern & สังคมวิทยา Sociology. กรุงเทพฯ:สำนักพิมพ์ วิภาษา.

ชนิดา พรหมพยัคฆ์. (2546). การเมืองในประวัติศาสตร์ธงชาติไทย. กรุงเทพฯ:บริษัทพิฆเณศ พริ้นท์ติ้ง เซ็นเตอร์ จำกัด.

ธงชัย วินิจจะกูล. (2534). วิธีการศึกษาประวัติศาสตร์แบบวงศาวิทยา(Genealogy).รายงานโครงการ วิจัยเสริมหลักสูตร คณะศิลปะศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.(ม.ป.ท.).(เอกสารอัดสำเนา).

นิธิ เอียวศรีวงศ์. (2548). ประวัติศาสตร์ชาติปัญญาชน. กรุงเทพฯ: บริษัทพิมพ์ดี จำกัด.

ประอรรัตน์ บูรณมาตร์. (2528). หลวงวิจิตรวาทการกับบทละครประวัติศาสตร์. กรุงเทพฯ:โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์.

วีระ สมบูรณ์. (2541). ความไม่รู้ไร้พรมแดน.กรุงเทพฯ: พิมพ์ไทย.

สายชล สัตยานุรักษ์.(2545). ความเปลี่ยนแปลงในการสร้างชาติไทยและความเป็นไทยโดยหลวงวิจิตรวาทการ. กรุงเทพฯ: บริษัท พิฆเณศ พริ้นท์ติ้ง เซ็นเตอร์ จำกัด.

สายพิน แก้วงามประเสริฐ. (2538). การเมืองในอนุสาวรีย์ท้าวสุรนารี.กรุงเทพฯ:โรงพิมพ์พิฆเณศ พริ้นติ้ง เซ็นเตอร์ จำกัด.

สุเทพ สุนทรเภสัช. (2548). มานุษยวิทยากับประวัติศาสตร์. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์.

“ถาวร วัฒนปัญญา” นำสิ่งที่คิดว่าเป็นประโยชน์และจำเป็นในด้านของดนตรีแก่ผู้อ่าน บันไดเสียงไดอาทอนิค (DIATONIC SCALES)  บันไดเสียงซีเมเจอร์ (C Major) ตัวโน้ตที่อยู่ในบันไดเสียงนี้เป็นโน้ตปกติที่ไม่มีแฟลตและชาร์ป บันไดเสียงเอฟเมเจอร์ (F Major) ต้องปรับตัวโน้ตตัวที่ 4 (โน้ตตัวฟา) ให้สูงขึ้นครึ่งเสียง เพื่อรักษาระยะห่างของขั้นบันไดเสียงให้เป็นไปตามโครงสร้างที่กำหนดไว้ บันไดเสียงจีเมเจอร์ (G Major)  ต้องปรับตัวโน้ตตัวที่ 7 (โน้ตตัวฟา) ให้สูงขึ้นครึ่งเสียง เพื่อรักษาระยะห่างของขั้นบันไดเสียงให้เป็นไปตามโครงสร้างที่กำหนดไว้ บันไดเสียงเอฟเมเจอร์ (F Major) ต้องปรับตัวโน้ตตัวที่ 4 (โน้ตตัวฟา) ให้สูงขึ้นครึ่งเสียง เพื่อรักษาระยะห่างของขั้นบันไดเสียงให้เป็นไปตามโครงสร้างที่กำหนดไว้

บันไดเสียงไดอาทอนิค

(DIATONIC SCALES)

โดย ถาวร วัฒนปัญญา

อาจารย์ประจำสาขาวิชาดนตรีศึกษา คณะครุศาสตร์

มหาวิทยาลัยราชภักบ้านสมเด้จเจ้าพระยา

    ผู้เขียนขอขอบคุณ  “มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา” ที่ได้จัดให้ มีเนื้อหาสาระที่เป็นประโยชน์ต่อผู้อ่าน และยังเปิดโอกาสให้ผู้เขียนได้เขียนบทความได้อย่างอิสระเต็มที่ ทำให้ผู้เขียนได้มีโอกาสนำสิ่งที่คิดว่าเป็นประโยชน์และจำเป็นในด้านของดนตรีแก่ผู้อ่าน เขียนลงบทความทางวิชาการได้อย่างสมบูรณ์

    เพราะฉะนั้นผู้เขียนจึงได้ตัดสินใจที่นำเสนอบทความทางวิชาการ เรื่อง บันไดเสียงไดอาทอนิค โดยเริ่มจากสิ่งที่ทำความรู้จักได้ง่ายที่สุด เหมาะสำหรับผู้เริ่มเรียนทฤษฏีดนตรีตะวันตก ยกตัวอย่าง ถ้าเรากำลังพูดกับใครสักคนหนึ่งถึงเพลงๆหนึ่ง แต่จำชื่อเพลงๆนั้นไม่ได้ วิธีที่จะสื่อสารให้คนๆนั้นเข้าใจได้เร็วที่สุดก็คือ ต้องร้องทำนองเพลง (Melody) ให้ฟังถึงจะพอจำและเข้าใจได้ เพราะถ้าเคาะจังหวะเพียงอย่างเดียวก็คงบอกไม่ได้ว่าเป็นเพลงอะไร

    ดังนั้น ทำนอง จึงเป็นสิ่งที่เหมาะสมที่สุดสำหรับการที่จะสื่อสารให้เข้าใจได้ง่ายที่สุด และทำนองก็เป็นองค์ประกอบที่สำคัญของดนตรีด้วย แต่ก่อนที่จะพูดถึงองค์ประกอบของดนตรี จะขอนำองค์ประกอบของมนุษย์มาเปรียบเทียบ เพื่อช่วยให้เห็นภาพชัดขึ้นเล็กน้อย เนื่องจากองค์ประกอบของมนุษย์มีสิ่งที่สำคัญที่เรียกว่า “ธาตุ” อยู่ 4 ธาตุ คือ

1. ธาตุดิน

2. ธาตุน้ำ

3. ธาตุลม

4. ธาตุไฟ

    ธาตุทั้ง 4 ของร่างกายมนุษย์จะต้องอยู่ในสภาวะที่สมดุลร่างกายของมนุษย์จึงจะเป็นปกติ แต่ถ้าขาดธาตุหนึ่งธาตุใดหรือขาดสภาวะที่สมดุลของธาตุใดธาตุหนึ่งแล้ว ร่างกายของมนุษย์ก็จะเกิดอาการผิดปกติ

องค์ประกอบของดนตรี (Elements of Music) ก็เช่นกัน มีอยู่ 4 องค์ประกอบ คือ

1. จังหวะ (Rhythm)

2. ทำนอง (Melody)

3. เสียงประสาน (Harmony)

4. น้ำเสียง (Tone Colour)

    ซึ่งองค์ประกอบทั้ง 4 นี้ เป็นเครื่องมือหลักในการประพันธ์เพลงสำหรับผู้ประพันธ์เพลง ถ้าขาดองค์ประกอบใดองค์ประกอบหนึ่งก็จะทำให้เพลงนั้นไม่สมบูรณ์

    สำหรับองค์ประกอบของดนตรีนั้น ผู้อ่านคงสงสัยว่าทำไมถึงเรียงลำดับโดยเริ่มจากจังหวะก่อนทำไมไม่เริ่มที่ทำนองก่อน ด้วยเหตุว่าการเรียงจะเริ่มจากจำนวนแนวเสียงหรือขั้นของเสียง (Layer of Tone) ก่อน กล่าวคือ เริ่มจากองค์ประกอบที่ 1 คือจังหวะ มีแต่จังหวะไม่มีแนวเสียง, องค์ประกอบที่ 2 คือทำนอง มี 1 แนวเสียง, องค์ประกอบที่ 3 คือเสียงประสาน มีตั้งแต่ 2 แนวเสียงขึ้นไป และองค์ประกอบที่ 4 คือน้ำเสียง มีตั้งแต่ 2 แนวเสียงขึ้นไปเช่นกัน แต่ที่สำคัญก็คือมีการผสมน้ำเสียงของเครื่องดนตรีที่แตกต่างกันด้วย ทำให้มีสีสันที่เพิ่มเสน่ห์ให้เสียงดนตรีมากขึ้น เช่นกลุ่มเครื่องสาย กลุ่มเครื่องเป่า และเครื่องเคาะจังหวะ องค์ประกอบของดนตรีที่กล่าวมาข้างต้นนั้น คนฟังทั่วไปจะคุ้นเคยที่สุดก็คือ ทำนอง (Melody) ทำนองนี้สร้างขึ้นจากโครงหลัก คือ สเกล (Scale) หรือบันไดเสียงนั่นเอง

    จากหนังสือ Harvard Dictionary (1950) หน้า 662 คำว่า Scale เป็นศัพท์ดนตรี (Term) ซึ่งโดยทั่วไปแปลกันว่า “บันได” หมายถึง เสียงดนตรีที่เรียบเรียงจากระดับต่ำขึ้นไปหาระดับสูง สเกลมีหลายประเภท ตามความแตกต่างของวัฒนธรรมและยุคเวลา สเกลหลักของดนตรียุโรป คือ Diatonic Scale ซึ่งประกอบด้วยโน้ต C, D, E, F, G, A, B และ C’ และมักจะเรียกด้วยคำที่ออกเสียงได้ราบรื่นกว่า ว่า โด เร มี ฟา โซล ลา ที โด ดังรูปประกอบต่อไปนี้

สเกลสามารถขยายออกไปได้อีกหลายช่วง (Octave) ตัวอย่างของ Diatonic Scale สร้างได้ง่ายๆ โดยการกดคีย์บอร์ดสีขาวของเปียโน (ดังเห็นได้จากตัวโน้ตข้างบนและรูปด้านล่าง)

    บทความเรื่องบันไดเสียงนี้ จะนำเสนอข้อมูลเพื่อให้ผู้อ่านเข้าใจบันไดเสียงได้อย่างชัดเจน ครอบคลุม และบันไดเสียงที่เข้าใจง่ายที่สุด เป็นรากของดนตรีที่จะนำไปสู่ความเติบโต งอกงาม และมีประโยชน์สูงสุด ก็คือ  บันไดเสียงไดอาทอนิค (Diatonic  Scale)

บันไดเสียงไดอาทอนิค (Diatonic Scale) แบ่งออกเป็น 2 ชนิด ดังนี้

1. บันไดเสียงไดอาทอนิคเมเจอร์ (Diatonic Major Scale) แต่โดยทั่วไปจะเรียกง่ายๆว่าบันไดเสียงเมเจอร์ประกอบด้วยโน้ต 7 ตัว และมีช่วงเสียง (Intervals) 2 ประเภท คือ เต็มเสียง (1 Whole Tone) และครึ่งเสียง (2 Half Tone หรือ 2 Semitones)

ตัวอย่างโครงสร้างของบันไดเสียงไดอาทอนิคเมเจอร์ (Diatonic Major Scale)

อักษร  T ย่อมาจาก Tone แปลว่า เสียงเต็ม หมายถึง คู่เสียงที่มีระยะห่างกัน 1 เสียงเต็ม (2 Semitones) 

อักษร  S ย่อมาจาก Semitone แปลว่า ครึ่งเสียง หมายถึง คู่เสียงที่มีระยะห่างกัน 1 ครึ่งเสียง (1 Semitone) 

    การจะสร้างบันไดเสียงเมเจอร์ชนิดต่างๆนั้นจะต้องยึดหลักของระยะห่างของแต่ละขั้นตามโครงสร้างที่กล่าวมาแล้วเบื้องต้น โดยสรุปมีช่วงเสียง (Interval) บันไดเสียงระหว่าง 3 กับ 4 และ 7 กับ 8 ห่างกัน 1 ครึ่งเสียง (1 Semitone) ส่วนขั้นอื่นห่างกัน เต็มเสียง หรือ 2 ครึ่งเสียง (2 Semitones) และบันไดเสียงทุกชนิดจะใช้โน้ตตัวแรกเป็นชื่อบันไดเสียง

    ในที่นี้จะขอเริ่มโดยยกตัวอย่างเพียง 3 บันไดเสียง โดยจะเป็นบันไดเสียงเมเจอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงเมเจอร์ทางชาร์ป 1 บันไดเสียง และบันไดเสียงเมเจอร์ทางแฟลต 1 บันไดเสียง ดังนี้

1. บันไดเสียงซีเมเจอร์ (C Major) ตัวโน้ตที่อยู่ในบันไดเสียงนี้เป็นโน้ตปกติที่ไม่มีแฟลตและชาร์ป ดังภาพด้านล่าง

ตัวอย่างบทเพลงในบันไดเสียง C Major

ชื่อเพลง “Do Re Mi” จากภาพยนตร์เรื่อง “The sound of Music”

    จะสังเกตได้ว่า 5 วลีแรก (5 บรรทัดแรก) จะอยู่ในบันไดเสียง C Major และ 2 ห้องสุดท้ายของบรรทัดสุดท้ายนั้น จะลงจบด้วยโน้ตตัวแรกของ Scale ก็คือ โน้ตตัว C ซึ่งภาษาที่วิชาการเรียกว่า ตัวทอนิค (Tonic) นั่นเอง

    เมื่อต้องการจะยกระดับเสียงของเพลง ให้สูงขึ้นหรือให้ต่ำลงมาจากระดับเสียงเดิมจะต้องเปลี่ยนตัวโน้ตตัวที่ 1 ของบันไดเสียง เมื่อเปลี่ยนตัวทอนิค ระยะความห่างของเสียงระหว่างขั้นก็จะคลาดเคลื่อน ไม่อยู่ตรงตามโครงสร้างเดิมที่กำหนด จึงจำเป็นต้องใช้เครื่องหมายแปลงเสียง (Accidental) ชาร์ป หรือ แฟลต มาบังคับเพื่อรักษาระยะห่างของเสียงระหว่างขั้นให้อยู่ตามสูตรที่กำหนดไว้ในโครงสร้างของบันไดเสียงเมเจอร์  ดังเช่น บันไดเสียงต่อไปนี้

2. บันไดเสียงจีเมเจอร์ (G Major)  ต้องปรับตัวโน้ตตัวที่ 7 (โน้ตตัวฟา) ให้สูงขึ้นครึ่งเสียง เพื่อรักษาระยะห่างของขั้นบันไดเสียงให้เป็นไปตามโครงสร้างที่กำหนดไว้ ดังภาพต่อไปนี้

3. บันไดเสียงเอฟเมเจอร์ (F Major) ต้องปรับตัวโน้ตตัวที่ 4 (โน้ตตัวฟา) ให้สูงขึ้นครึ่งเสียง เพื่อรักษาระยะห่างของขั้นบันไดเสียงให้เป็นไปตามโครงสร้างที่กำหนดไว้ ดังภาพต่อไปนี้

    จริงๆแล้วบันไดเสียงเมเจอร์สร้างได้ถึง 15 บันไดเสียง ตามสูตรที่กล่าวมาแล้วข้างต้น เป็นบันไดเสียงเมเจอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงเมเจอร์ทางชาร์ป 7 บันไดเสียง และบันไดเสียงเมเจอร์ทางแฟลต 7 บันไดเสียง

    โดยมีหลักยึดในการสร้างคือ การสร้างบันไดเสียงทางชาร์ปให้นับจากโน้ตตัวทอนิค (Tonic) ตัวที่ 1 เรียงขึ้นไปถึงตัวที่ 5 (Dominant) จะได้บันไดเสียงเมเจอร์ทางชาร์ป 1 ชาร์ป เมื่อทำเช่นเดียวกันต่อไปเรื่อยๆจะได้บันไดเสียงเมเจอร์ทางชาร์ปครบทั้ง 7 ชาร์ป ส่วนการสร้างบันไดเสียงทางแฟลตให้นับจากตัวทอนิค (Tonic) ตัวที่ 8 เรียงลงมาถึงตัวที่ 4 (Subdominant) จะได้บันไดเสียงเมเจอร์ทางแฟลต 1 แฟลต เมื่อทำเช่นเดียวกันต่อไปเรื่อยๆจะได้บันไดเสียงเมเจอร์ทางแฟลตครบทั้ง 7 แฟลต

    ปัจจุบันคำจำกัดความของ Diatonic Scale ไม่ใช่แค่ไม่มีช่วงเสียงโครมาติค (Chromatic Alteration) และไม่มีการแตกออกจากกฎเท่านั้น แต่คำจำกัดความของ Diatonic Scale หลักๆ หมายถึง Major Scale และมีแนวโน้มรวมถึง Minor Scale มี 2 Scale ที่นิยมใช้คือ Harmonic Minor Scale และ Melodic Minor Scale ซึ่งต้องไม่มีช่วงเสียงโครมาติค และไม่มีการแตกออกจากกฎด้วยเช่นกัน

แต่เดิมคำจำกัดความ ของ Diatonic Scale จะหมายถึง 2 ความหมาย ดังนี้

จาก Oxford Dictionaries

Diatonic : (Of a scale, interval, etc.) Involving only notes proper to the prevailing key without chromatic alteration.

จาก Collins Dictionary

Diatonic : not involving the sharpening of flattening of the notes of the major of minor scale nor the use of such notes as modified by accidentals.

2. บันไดเสียงไดอาทอนิคไมเนอร์ (Diatonic Minor Scale) แต่โดยทั่วไปจะเรียกง่ายๆว่า บันไดเสียงไมเนอร์เป็นบันไดเสียงที่มีขั้นระยะห่างของเสียงไม่เหมือนกับบันไดเสียงเมเจอร์ ซึ่ง ระยะห่างของโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 3 ของบันไดเสียงเมเจอร์จะเป็นคู่ 3 เมเจอร์ (คือมีระยะห่าง 4 ครึ่งเสียง หรือ 2 เสียงเต็ม) ส่วนบันไดเสียงไมเนอร์ระยะห่างของโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 3 จะเป็นคู่ 3 ไมเนอร์ (คือมีระยะห่าง 3 ครึ่งเสียง หรือ หนึ่งเสียงครึ่ง) ดังภาพประกอบต่อไปนี้

ภาพแสดงระยะห่างของโน้ตขั้นที่ 1 กับ ขั้นที่ 3 ของบันไดเสียงซีเมเจอร์ (ห่างกันคู่ 3 เมเจอร์)

ภาพแสดงระยะห่างของโน้ตขั้นที่ 1 กับ ขั้นที่ 3 ของบันไดเสียงซีไมเนอร์ (ห่างกันคุ่ 3 ไมเนอร์)

ความแตกต่างระหว่างบันไดเสียงเมเจอร์กับบันไดเสียงไมเนอร์จะเห็นได้จากตัวอย่างด้านล่างนี้

โครงสร้างบันไดเสียงซีเมเจอร์ (C Major Scale)

โครงสร้างบันไดเสียงเอไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิค (A Harmonic Minor Scale)

บันไดเสียงไมเนอร์ ที่นิยมใช้กันมีอยู่ 2 แบบ แต่ละแบบจะมีโครงสร้างแตกต่างกัน บันไดเสียงไมเนอร์มีโน้ตเรียงตามลำดับเหมือนบันไดเสียงเมเจอร์ แต่ระยะห่างของเสียงระหว่างช่วงเสียงไม่เหมือนกัน ดังนี้

2.1 บันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค (Harmonic Minor Scale) โครงสร้างของบันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค โดยเพิ่มเสียงของโน้ตตัวที่ 7 ของบันไดเสียงขึ้นอีกครึ่งเสียงทำให้ระยะห่างขั้นที่ 7 กับ 8 ซึ่งเดิมห่างกัน 1 เสียงลดลงมาเป็นระยะห่างครึ่งเสียง และทำให้ระยะห่างของขั้นที่ 6 กับ 7 เพิ่มขึ้นเป็น 1 เสียงครึ่ง หรือ 3 ครึ่งเสียง (3 Semitone หรือ 3S) ส่วนขั้นอื่นคงเดิมเหมือนกันทั้งขาขึ้นและขาลง โครงสร้างของบันไดเสียงมีดังนี้

โครงสร้างของบันไดเสียงเอไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค (A Harmonic Minor Scale)

ตัวอย่างบทเพลง Come Back To Sorrento ในบันไดเสียง G Minor

    จะสังเกตได้ว่า ในห้องสุดท้ายของบทเพลง Come Back To Sorrento ในบันไดเสียง G Minor นั้น จะลงจบด้วยโน้ตตัวทอนิค (Tonic) ก็คือ โน้ตตัว G นั่นเอง

    โปรดสังเกตว่า บันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค (Harmonic Minor Scale) ขาขึ้นและขาลงไม่แตกต่างกันเหมือนกับบันไดเสียงเมเจอร์ (Major Scale)

โครงสร้างบันไดเสียงซีเมเจอร์ (C Major Scale)

โครงสร้างบันไดเสียงเอไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิค (A Harmonic Minor Scale)

ในที่นี้จะขอเริ่มโดยยกตัวอย่างเพียง 3 บันไดเสียง โดยจะเป็นบันไดเสียงไมเนอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงทางชาร์ป 1 บันไดเสียง และบันไดเสียงทางแฟลต 1 บันไดเสียง ดังนี้

บันไดเสียง A  Minor แบบฮาร์โมนิค มีความสัมพันธ์ ( Relative ) กับ บันไดเสียง C Major

(ใช้ Key Signature เดียวกัน)

บันไดเสียง E  Minor แบบฮาร์โมนิค  มีความสัมพันธ์ ( Relative ) กับ บันไดเสียง G Major

(ใช้ Key Signature เดียวกัน)

บันไดเสียง D  Minor แบบฮาร์โมนิค มีความสัมพันธ์ ( Relative ) กับ บันไดเสียง F Major

(ใช้ Key Signature เดียวกัน)

    บันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค สามารถสร้างได้ 15 บันไดเสียงโดยใช้วิธีการสร้างเดียวกับบันไดเสียงเมเจอร์ ได้แก่บันไดเสียงไมเนอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงทางชาร์ป 7 บันไดเสียงและบันไดเสียงทางแฟลต 7 บันไดเสียง

2.2 บันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิค (Melodic Minor Scale) บันไดเสียงนี้เปลี่ยนแปลงมาจากบันไดเสียงแบบฮาร์โมนิค เนื่องจากในศตวรรษที่ 17 และ 18 ผู้ขับร้องของดนตรีตะวันตกที่ใช้บันไดเสียง     ไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค มีความลำบากในการขับร้องระหว่างขั้นที่ 6 กับ 7 ซึ่ง มีระยะห่าง หนึ่งเสียงครึ่ง จึงมีการเพิ่มระยะห่างขั้นที่ 5 กับ 6 ให้เป็น 1 เสียง และลดระยะห่างขั้นที่ 6 กับ 7 ให้เป็น 1 เสียง ส่วนขั้นอื่นคงเดิมในบันไดเสียงขาขึ้น ส่วนในบันไดเสียงขาลง มีขั้นเสียงเหมือนกับบันไดเสียงไมเนอร์ โครงสร้างของขั้นบันไดเสียงมีดังนี้

โครงสร้างของบันไดเสียงเอไมเนอร์แบบเมโลดิค (A Melodic Minor Scale)

    ในที่นี้จะขอเริ่มโดยยกตัวอย่างเพียง 3 บันไดเสียง โดยจะเป็นบันไดเสียงไมเนอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงทางชาร์ป 1 บันไดเสียง และบันไดเสียงทางแฟลต 1 บันไดเสียง ดังนี้

บันไดเสียง A  Minor แบบเมโลดิค

บันไดเสียง E  Minor แบบเมโลดิค

บันไดเสียง D  Minor แบบเมโลดิค

    ความแตกต่างระหว่างบันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิค (Harmonic Minor Scale) กับบันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิค (A Melodic Minor Scale) จะเห็นได้จากตัวอย่างต่อไปนี้

โครงสร้างบันไดเสียงเอไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิค (A Harmonic Minor Scale)

โครงสร้างบันไดเสียงเอไมเนอร์ แบบเมโลดิค (A Melodic Minor Scale) 

    บันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิค สร้างได้ 15 บันไดเสียงเช่นเดียวกับบันไดเสียงเมเจอร์ เป็นบันไดเสียงไมเนอร์ที่ไม่มีเครื่องหมายกำหนดบันไดเสียง (Key Signature) 1 บันไดเสียง บันไดเสียงทางชาร์ป 7 บันไดเสียงและบันไดเสียงทางแฟลต 7 บันไดเสียง

    บันไดเสียงไดอาทอนิค (Diatonic Scale) ที่กล่าวมาทั้งหมดข้างต้นนี้ คงจะสรุปได้พอสังเขปว่า บันไดเสียงไดอาทอนิค มีโน้ตหรือเสียง 8 เสียงที่เรียงลำดับขั้นจากโน้ตตัวใดตัวหนึ่งไปยังคู่ 8 (octave) และประกอบด้วย 1 เสียงเต็ม และครึ่งเสียง ตามโครงสร้างของบันไดเสียง ชื่อของตัวโน้ตต้องเรียงตามลำดับโดยไม่มีการตัดทิ้งเลย บันไดเสียงไดอาทอนิค แบ่งออกเป็น 2 ชนิด คือ บันไดเสียงไดอาทอนิคเมเจอร์ (Diatonic Major Scale) และบันไดเสียงไดอาทอนิคไมเนอร์ (Diatonic Minor Scale) แต่นักดนตรีส่วนใหญ่จะเรียกกันสั้นๆว่า บันไดเสียงเมเจอร์ (Major Scale) และบันไดเสียงไมเนอร์ (Minor Scale) และบันไดเสียงไดอาทอนิคก็ยังอาจจะรวมไปถึงบันไดเสียงเพนตาทอนิค (Pentatonic Scale) ด้วย เพราะไม่มีช่วงเสียงโครมาติค และไม่มีการแตกออกจากกฎด้วยเช่นกัน ซึ่งในวงดนตรีไทยนิยมนำมาใช้ในการประพันธ์เพลง เช่น เพลงเขมรไทรโยค ถ้าปฏิบัติโดยกดจากลิ้มเปียโนสีขาว ตามโน้ตเพลงด้านล่าง หรือสามารถกดจากลิ้มเปียโนสีดำก็ได้ทำนองเช่นเดียวกันแต่เปลี่ยนคีย์ เป็นต้น

ตัวอย่างเพลงเขมรไทรโยค

    แม้ว่าบันไดเสียงไดอาทอนิคไม่ว่าจะเป็นบันไดเสียงไดอาทอนิคเมเจอร์หรือบันไดเสียงไดอาทอนิค    ไมเนอร์ ที่นิยมใช้ในการแต่งเพลง หรือใช้ในการประสานเสียง แต่ในสมัยยุคโรแมนติกมาจนถึงปัจจุบันก็มีนักแต่งเพลงหลายๆท่านได้แสวงหารูปแบบของบันไดเสียงอื่นๆที่ทำให้ได้เสียงแปลกไปจากเดิม นอกเหนือไปจากบันไดเสียงไดอาทอนิคเมเจอร์และบันไดเสียงไดอาทอนิคไมเนอร์ และมักจะสอดแทรกบันไดเสียงใหม่ๆ เพื่อเพิ่มสีสันของเพลงให้น่าสนใจมากยิ่งขึ้น

    อย่างไรก็ตามผู้เขียนหวังว่า นักดนตรีหลายท่านคงพอที่จะเข้าใจและทราบถึงที่มาของบันไดเสียงไดอาทอนิคได้ดียิ่งขึ้น ผู้เขียนได้พยายามเน้นในสิ่งที่สำคัญและจำเป็นที่นักดนตรีพึงจะต้องรู้ อีกอย่างหนึ่งที่อยากจะฝากก็คือ เวลาเราอ่านตำราวิชาการเกี่ยวกับดนตรีของไทย เราจะพบว่ามีคำหลายๆคำที่นักวิชาการดนตรีไทยใช้เขียนนั้น อาจทำให้สับสน เช่น คำว่า “โทนิก” บางตำราก็เขียน “โตนิค” ซึ่งเป็นคำเดียวกันที่มาจากคำภาษาอังกฤษว่า “Tonic” หรือคำว่า “ไดอาโทนิก” บางตำราก็เขียน “ไดอะโตนิค” ซึ่งเป็นคำเดียวกันที่มาจากคำภาษาอังกฤษว่า “Diatonic” วิธีที่จะไม่ทำให้เราสับสนคือ ให้ยึดการเรียกทับศัพท์ภาษาอังกฤษไว้ใช้เป็นหลักอ้างอิงจะดีที่สุด

    ท้ายนี้ผู้เขียนหวังว่า ท่านผู้อ่านและผู้ที่สนใจดนตรี คงจะได้รับความรู้ไม่มากก็น้อย หากมีสิ่งใดขาดตกบกพร่อง ผู้เขียนขอน้อมรับไว้ ซึ่งผู้อ่านคงจะมองเห็นถึงความตั้งใจและเจตนาดีของผู้เขียนนะครับ

---

หนังสืออ้างอิง

กีรตินันท์   สดประเสริฐ. วารสารถนนดนตรี. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพ์เรือนแก้วการพิมพ์ ,2530

ตรอง  ทิพยวัฒน์. ทฤษฏีดนตรีสากลขั้นพื้นฐาน. กรุงเทพมหานคร : สยามดนตรียามาฮ่า จำกัด

นพพร  ด่านสกุล. บันไดเสียงโมดอล. สงขลา: มหาวิทยาลัยทักษิณ , 2541

สมชาย อมะรักษ์. ทฤษฏีดนตรีสากลเบื้องต้น. กรุงเทพมหานคร:โอ.เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์ , 2532

สำเร็จ  คำโมง. ทฤษฏีดนตรีสากล ฉบับสรรพสูตร. กรุงเทพมหานคร:สำนักพิมพ์ ฐานบันฑิต จำกัด , 2553

Benward,Bruce and White,Gary.  Music in Theory and Pcitce. 4^th ed. Dubuque,lowa :

Wm.C.Brown Publishers,College Division, 1989

Copland, Aaron. What to listen for in Music. New York : McGraw-Hill Companies, 1957.

Harder,Paul O. Basic Materials in Music Theory. New York, 1975.

Lovelock, William. The Rudiment of Music. London : Bell & hyman Limite, 1980.

Willi, Apel. Harvard Dictionary of Music : Cambridge Massachusetts, 1950.

J. A. Westrup, F. LI. Harrison. Collins Music Encyclopedia : London and Glasgow , 1980.